Mimarlık Tarihi Söyleşileri: Gülru Necipoğlu

Harvard Üniversitesi'nde akademisyen olarak görevini sürdüren Gülru Necipoğlu ile çalışmaları, Mimar Sinan ve bu bağlamda süren tartışmalar ve Türkiye'de tarih yazımına dair sorunlar üzerine keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.

Betül Atasoy: Öncelikle biraz daha kişisel bir sorudan başlayalım. Mimarlık ve sanat tarihine olan ilginiz nasıl başladı?

Gülru Necipoğlu: Önce sanatçı olarak başladım işe aslında. Burada lise boyunca özel resim dersleri aldım. Bir de annemin amcası, ressamlarımızdan Hakkı Anlı, o sırada Paris’teydi. İki yaz onun atölyesinde çalıştım. Burada da çeşitli hocalardan özel resim ve çizim dersleri aldım. Sonra sanat tarihi ile sanatçılığı birleştirmek istedim. Her ikisinin birarada çalışılmasının hem Türkiye’de hem de Fransa’da zor olacağını gördüm. Hakkı amcam Paris’e gelmemi istiyordu. Ama Amerika’da iki sahanın kolay birleştirilebileceğinin farkına varınca, oradaki üniversitelere başvurdum. Burada kalma ihtimalim doğrultusunda mimarlık bölümlerine girmek üzere de sınava girdim ve Teknik Üniversite’ye girebiliyordum. Fakat sonunda Amerika’ya gittim 1975 yılında. Oradaki lisans eğitimim boyunca çalışmalarımı her iki branş üzerinde sürdürdüm. O sırada Osmanlı ve İslam mimarisine ilgim yoktu. Ağırlıklı olarak Geç Ortaçağ ve İtalyan Rönesans mimarisi üzerine yoğunlaştım. Lisans tezim Papa II. Pius’un 15. yüzyıl ortalarında kurduğu Pienza şehri ve İtalyan Rönesans “ideal” şehir planı kavramları üzerineydi. İkinci tez çalışmam bir yıl sonu sergisiydi. Gravür yapıyordum ve bitirme tezi olarak bu dal içinde bir tema seçmem gerekiyordu. “Kadınlar ve Korseler” konulu 10 gravürden oluşan bir seri hazırladım. Gerçekten de son dakikaya kadar, ilerideki planlarım için her iki taraf da ağır basıyordu. Ancak dünya çapında bir sanatçı olmanın güçlüklerini, bilhassa Amerika’da bulunan biri olarak gözlemledim. Sonuç olarak sanat tarihine yönelmeye karar verdim. Ancak İtalyan Rönesans’ı konusunu herkes ne kadar çok çalışmış, ne yapabilirim derken, hocalarım İslam sanatının nisbeten gelişmeye muhtaç olduğunu ve Ortadoğu dillerini öğrenirsem bu sahaya epey katkılarımın olacağını söylediler. Ön araştırmalarım neticesinde bu konu bana çekici gelmeye başladı. Böyle dolambaçlı bir yoldan geldim sonunda seçtiğim konuya. Ama Avrupa sanatını çalışmış olmak yararlıydı, çünkü aşağı yukarı aynı dönemlerde “hem Avrupa’da hem de Osmanlılarda ve İslam dünyasında mimari alanında ne gibi gelişmeler ve etkileşimler olmuş?” sorusuyla uğraşmaya başladım.

Doktora eğitimim (1979-86) Harvard Üniversitesi’nin Sanat ve Mimarlık Tarihi Bölümünde “İslam sanatı ve mimarisi” konusundaydı ve ortaçağ ağırlıklıydı, çünkü danışmanım Oleg Grabar verdiği derslerde 12-13.cü yüzyıl ötesine pek geçmiyordu. Ancak ben kendi araştırmalarımı erken-yeni çağ tarihine çekmeye çalışarak, yani İtalyan Rönesansı ile aynı tarihlerde, 15.-17. yüzyıl arasına ağırlık verdim. Avrupa ile ilgili çalışmalarımı da bir yandan sürdürdüm (bilhassa ikinci tez danışmanım James Ackerman ile). Ama İran’da Safeviler ve Hindistan’da Babürlüler üzerine de yoğunlaştım. Bu sırada Harvard’daki Ağa Han İslam Mimarisi Programı, öğrencilere gezi bursu imkanları sağlıyordu. Önce 1979’da burs ile İran’a gidecektim ama “Hostage Crisis” çıkınca, onun yerine Hindistan ve Pakistan ile Keşmir’e gittim. Bir ay kadar gezerek araştırmalar yaptım. Bu ilham verici gezi Türkiye doğusundaki seyahatlerimin ilki oldu ve Hindistan’daki sarayları incelemek Topkapı Sarayı üzerine 1986’da yazdığım doktora tezime karşılaştırmalı bir bakış açısı getirdi.

BA: Çalışmalarınızı çok geniş bir perspektifte ele alıyorsunuz. Örneğin Mimar Sinan’ın dönemini incelerken, bir yandan da “İtalya’da aynı dönemdeki gelişmeler nelerdir?” gibi bir soru ile yola çıkabiliyorsunuz. Bu bakış açısını size kazandıran ne oldu? Bu tarz bir nedenselliği merak etmek çok kolay olmasa gerek diye düşünüyorum.

GN: Doğru tabii. Bir açıdan Amerika’daki eğitim sisteminin epey etkisi oldu. Örneğin sanat tarihi bölümünde bütün dünya sanatları öğretiliyor ve onların içerisinde İslami sanatlar sadece bir branş. Burada okusaydım, çalışılan ana konular Türkiye coğrafyasını ilgilendiren konular ya da modern sanat olacaktı. Gerek lisans gerekse doktora derslerinde insan sadece kendi sahasında yoğunlaşamıyordu, yani diğer alanlarda ve disiplinlerde (felesefe, bilim tarihi, tarih, sanat antropologisi gibi) dersler alınarak geniş bakış açıları geliştirmek amaçlanıyordu. Ayrıca yabancı dillere özellikle önem veriliyordu; doktora programına girenlerin Fransızca ve Almanca sınavlarını ilk yılda geçmesi gerekiyor, sonra da konuya göre Arapça, Farsça veya Osmanlıca gibi dilleri çalışmak öngörülüyordu. Derslere devam ettikçe, bir yandan hep sorguluyordum “Bizim kültürümüz burada nereye oturuyor, niye bu kadar marjinal?” İslam sanatı deyince de akıllara daha çok Arap, sonrasında da İran sanatı geliyordu o günlerde. Osmanlı sanatı son dönemlerde moda oldu ama, 1979’da inanın ne orada ne de burada hiç de revaçta değildi. Burada sadece küçük bir grup bu konunun uzmanıydı, koleksiyonculuk ise daha başlamamıştı. O sıralarda “Avrupa’ya ve İslam dünyasının diğer bölgelerine bakınca, Osmanlı görsel kültürü nasıl bir gelenektir?” gibi sorulardan hareket ederek başladım araştrmalarıma. Günümüzde ise sanat tarihinde daha geç dönemlere eğilim giderek arttı. Ortaçağı artık eskisi kadar merak eden yok. Ortaçağı geçtim erken yeni çağ bile fazlasıyla “eski” sayılıyor ve genellikle 19. yüzyıl sonrası ilgi çekiyor. Biz bu dar bakışlı akıma Amerika’da “presentism” (bugüne odaklılık) diyoruz. Oysa benim öğrencilik yıllarımda diyebilirim ki, İslam sanatı sahasında Harvard’da 12.-13. yüzyıldan sonrayı konu alan hiçbir dersim olmadı. Hepsi Emeviler, Abbasiler, Fatimiler, İran Selçukluları gibi erken ortaçağ geleneklerini kapsıyordu. Bir şansım Doğan Kuban’ın MIT’de bir yıllığına ders vermeye gelmesi oldu, ondan Osmanlı mimarisi ve şehirciliği üzerine faydalı ve zevkli dersler aldım. Rahatlıkla söyleyebilirim ki, ilgi alanlarımı, Safeviler ve Babürlüler dahil olmak üzere, kendi çabalarımla oluşturdum. Biraz öyle oluyor zaten doktora aşamasında; her istediğin konuda ders verebilecek hocalar bulamıyorsun. Diğer bir şansım ise, Harvard’daki donanımlı sanat ve mimarlık tarihi bölümünde, Rönesans mimarisi uzmanlarından James Ackerman’ın varlığıydı. İtalya, Michelangelo-Palladio-Sinan ilişkileri, villalar ile yalılar arasındaki benzerlikler gibi sorulara çok açık ve ilgili bir kişiydi. Kendisi yıllar sonra İstanbul’a geldiğinde “Burayı daha önce görseydim, muhakkak daha başka olurdu İtalyan Rönesans mimarisine bakışım” dedi. Bende bir şekilde sezgisel olarak doğan meraklar, doğru yerde olduğum için gelişip serpilebildi.

BA: Peki Mimar Sinan konusunda çalışmaya nasıl karar verdiniz? Bakıldığında Türkiye’de kutsal, dokunulmaz bir mimar profili belki de. Mimar Sinan’ı çalışmak da cesaret gerektiren bir konu diye düşünüyorum. Bunun dışında Mimar Sinan ile ilgili çalışmalara bakıldığında sadece “binaları ve açıklamaları” şeklinde bir kurguya sahip olduğunu görüyoruz. Sizin çalışmanızda ise dönemin sosyal ve ekonomik girdilerinin yanı sıra İtalya ve Doğu ülkelerindeki aynı dönem faaliyetler de işleniyor. Bu kadar interdisipliner bir çalışma alanı yaratmak da zor olsa gerek. Son dönemlerde de çok tartışılan bir konu oldu. Kısacası bu çerçevede neleri eksik gördünüz?

GN: Avrupa ve Amerika’da mimarlık tarihi interdisipliner bir çalışma alanı olduğu halde, Türkiye’de daha çok mimarlar ve restoratörlerin ağırlıklı olduğu Mimarlık Fakültelerinde yer alan bir disiplin. Bu durumun doğurduğu eksikliği telafi etmek arzusuyla Sinan üzerine bir kitap yazmaya cesaret ederek, değişik bir kurgu vermeyi amaçladım. İtalya’da Electa Yayınevi’nin bir monografi serisi vardır; meşhur dünya mimarlarını ele alan. Bana 1992’de Sinan hakkında bir kitap yazmamı teklif ettiler. Sinan konulu o kadar çok eser yazılmış ki, benim ne gibi bir katkım olabilir diye düşündüm. O dönemde ilk iki kitabımı tamamlamıştım, tam da yeni olarak ne çalışsam düşüncesi aklımı kurcalıyordu. Birinci kitabım tezimin konusu olan 15.-16. yüzyıllarda Topkapı Sarayı ile ilgiliydi, öteki kitap ise 15. yüzyılda Timurlu mimarisinde kullanılan geometrik çizimleri içeren bir rulo hakkındaydı (daha önce bilinmeyen bu rulonun adını Topkapı Scroll koydum). Sinan monografilerinde benim merak ettiğim ve cevabını bulamadığım konulara niye değinmeyeyim dedim. Zaten o zamana kadar yapmış olduğum araştırmalarda hep Sinan ve İstanbul bir rol oynamıştı. Büyük mimarların çalışma biçimi genelde gençlik dönemi, olgunluk dönemi, ve zirve dönemi şeklinde çizgisel bir kronoloji şeklinde ele alınıyordu. Sinan’ın da daha çok bu tarzda Batı sanatında gelişmiş normlara göre ele alındığını gördüm. Hassa Mimarları teşkilatı ne gibi bir yaratıcılığa imkan tanıyordu? Sinan’ın bir yandan çok yaratıcı, gerçekten dahi yönleri olduğuna inanıyordum. Ancak getirdiği yenilikleri nasıl izah edebiliriz diye soruyordum. Sinan hep kendi sanatsal gelişim çizgisi açısından ele alınmıştı. Fakat onun tek başına yapmak istediğini kısıtsız bir şekilde yapmasına izin veren bir toplumda yaşamıyordu. Bu limitler ve “adab kuralları” nelerdi? O dönemdeki Osmanlı toplumunun kendi normları çerçevesinde Sinan’a baktığımızda nasıl bir görüş açısı elde edebiliriz sorusuyla yaklaştım konuya. Dolayısıyla, onun ekonomik, sosyo-politik ve dinsel-ideolojik gelişmeler, toplumsal katmanlaşmalar, ve imparatorluk coğrafyasındaki jeopolitik hiyerarşiler bağlamı içinde nasıl bir görsel dil oluşturduğunu incelemeye koyuldum. İtalya ve Türkiye arşiv kaynakları; dini, edebi ve tarihi metinler; Sinan tezkireleri; hamilerinin vakfiyeleri, kitabeler, Osmanlı minyatürleri gibi birincil kaynaklara dayanan yeni bir görsel kültür okuması yapmaya giriştim. Yarattığı eserleri banilerin statüleriyle ve dünya görüşleriyle ilişkilendirerek Sinan’ın yaşadığı dönemin zihniyet portresini çizmeyi amaçladım.

Ancak dediğiniz gibi, The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire adlı kitabımın ilk baskısı 2005’te Londra’da (ikinci baskı 2011) yayınlandıktan sonra son senelerde epey tartışmalar oldu, bunu beklemiyordum. Benim bu kitabı yazışımı bir yandan Electa’nın teklifi tetikledi, öteki yandansa “Bu kadar Sinan’ı büyütüyoruz ama aslında dünya mimarlık tarihine gerçek anlamıyla oturtulmuş bir konumu yok” demem oldu. Önemli dünya mimarları kendi bağlamları ve kültürel perspektifleri içerisinde çalışılmıştır, Sinan içinse böyle bir çalışma yapılmamış diye gözlemleyerek kitabımın yönünü belirledim. Yayınevi olarak Electa’dansa benim benimsediğim bağlamsal perspektiflere ağırlık veren Reaktion Books’u tercih ettim.

Günümüzde Sinan konusu ciddi bir karmaşa içinde. Örneğin, Uğur Tanyeli Sinan’ın sadece bir “mit” ve bir Cumhuriyet ideolojisi “yaratısı” olduğu şeklinde yorumlar yapıyor. Bu da tabii dönemin birincil yazılı kaynaklarını yeterince bilmemek ve bilinenleriyse önemsememekten doğuyor. Türkiye’de genel bir tavır olarak mimarlık tarihçileri Osmanlı yazılı kaynaklarını biraz ilkel, beklentilerimize pek cevap vermeyen ve “Sinan olgusunu” anlamaya yaramayacak kaynaklar olarak algılayagelmişler. Osmanlıca (ayrıca Farsça ve Arapça) okuyamamanın da bu kanının oluşmasında katkısı büyük. Bense, kendi döneminde “Sinan’ı nasıl algılamışlar?” sorusunu önemli buluyorum. Sinan, İslam dünyasında otobiyografisini yazdırmış tek mimar. Bu da onun İtalyan Rönesans mimarlarından aşağı kalmayacak bir kimlik ve benlik bilinci olduğuna işaret ediyor. Kendini ne şekilde anlatmayı ve kurgulamayı seçmiş? Tabii ki Sinan’ın yapıtlarının üslupsal, yapısal ve tipolojik analizlerinin hepsi son derece değerli; zaten benim kitabımda da biçim analizleri ve mimari çizimler oldukça ön planda yer alıyor. Fakat acaba neden karşımızda bu formlar var? Neden ve nasıl soruları niçin sorulmuyor? Sinan’ın mitleştirilmesi, onun deha olarak Cumhuriyet döneminde milli mimarımız haline gelmesinden çok daha önce başlıyor. İşte ben burada ayrılıyorum Tanyeli’den. Sinan’ın kendi kendisini kurgulayan otobiyografisiyle başlıyor bu iş, sonra da 17. yüzyılda Evliya Çelebi ve 18. yüzyılda Ayvansarayi gibi yazarlar tarafından devamı getiriliyor. Zaten 1873 tarihli Usul-i Mi’mari-i Osmani’den başlayarak, ilk basılan yayınlardan itibaren daha da sistematik kullanılan bu otobiyografik metinlerin ana teması, Sinan’ın kendi eseri olarak listelediği eserler ve kendi dehasının anlatısından ibaret. Geç Osmanlı döneminde yeniden biçimlenen Sinan historiyografisi Cumhuriyet döneminde yön değiştirerek, bir “imparatorluk mimarisi” ifadesinden, giderek “Türklük” dehası söylemine doğru evriliyor. Bu tarihi gelişimi gözardı eden ve Sinan’ın sonradan yaratılmış bir mit olduğunu savunan görüşe katılmam mümkün değil doğrusu.

BA: Sedefkar Mehmed Ağa’nın biyografisi nerede kalıyor? Biraz daha methiye niteliğinde ama…

GN: Evet, o methiye ağırlıklı ve biraz daha değişik; ayrıca “klasik-sonrası” döneme denk geliyor. Sultanahmet, bu çapta büyük bir cami külliyesi yapımının son örneği. Sedefkar Mehmed Ağa’nın kendisi biyografisini yazdırmaya girişmiyor. Onun biyografisi birinci tekil şahıs ağzından da yazılmamış, ve yazma kararını hanesine yıllarca bağlı olan Cafer Efendi kendi başına vermiş. Mehmet Ağa ile yakın ilişkisinden kaynaklanan, biyografik bir “menakıpname” metni yazmış. Eserinin sonuna Osmanlıca-Arapça-Farsça bir sözlük katan yazarın kökeninin mimarlık pratiğiyle pek ilgisi olmadığı hemen anlaşılıyor. Sinan’ın otobiyografik metinleri bence çok daha iddialı. Kendi yaratısının özelliğini, öncekilerden üstünlüğünü, ve Osmanlı mimarisine bireysel katkılarını ön plana koyması açısından bilhassa önemsiyorum. Yine daha geniş bir perspektiften bakıldığında (Türkiye ve Türkiye Cumhuriyeti perspektifinden çıkıp) dünya sanat tarihi bağlamında bu otobiyografik metinler çok özel bir yere oturuyor. Genelde İslam toplumlarında birey kavramı gelişmemiştir gibi Oryantalist varsayımlar vardır, dolayısıyla otobiyografi yazımı da yoktur düşüncesi yaygındır. 16. yüzyılın ikinci yarısında, Sinan’la tam aynı dönemde, Vasari’nin İtalyan mimar-sanatçı biyografilerinden oluşan meşhur eseri ile Michaelangelo’un hanesine bağlı Condivi tarafindan yazılan (otobiyografik) biyografisinin yepyeni bir tür olarak ortaya çıktığını unutmamak gerekir. Her şeyden önce bu, Sinan’ın İtalya’daki benzer gelişmelerden haberdar olduğunu düşündürüyor; olmasa dahi aynı çizgide söylemler geliştirdiğini ortaya koyuyor. Böyle bir yazım geleneği İslam dünyasında ne o zamana kadar var olmuş, ne de sonradan devamı gelmiş.

BA: Peki Avrupa’da böyle bir gelenek söz konusu mu?

GN: Hayır orada da yeni. Ortaçağda böyle bir yazım geleneği yok, Rönesans ile birey-mimar ortaya çıkıyor. Halbuki Uğur Tanyeli ve başkaları bizde Cumhuriyet dönemine kadar birey-mimar olmadığını iddia ediyorlar. Böylece ister istemez Oryantalist varsayımları kabul etmiş oluyorlar. Sinan döneminde “deha” kavramının olmadığı fikrini de savunuyorlar. Peki öyleyse neden Sinan böylesine bireysel ve kendini ön plana çıkaran bir metin yazdırma ihtiyacını duydu? (Editör olarak Muqarnas Supplements serisinde yayınladığım metinlerin 5 değişik versiyonu, Sinan’ın şair ve nakkaş dostu Mustafa Sai tarafindan, onun sözel anlatılarından kaynaklanarak kaleme alınmış; dolayısıyla bunlara otobiyografik biyografiler denebilir). Tabii ki Sinan’ın İtalya’daki meslektaşları “hassa mimarları” gibi bir kollektif kuruluşa mensup değillerdi ve bu açıdan daha bağımsızdılar. Ama yine de Sinan’ın failliği çok şeyi yeniden biçimlendirdi. Osmanlı bağlamı içerisinde kendi bireyselliğini ortaya koyabildi ve o günün yazılı tarihi kaynaklarında (Eyyubi ve Celalzade’ninkiler gibi) hiç şüphesiz bir “dahi” olarak betimlendi. “Sonrasında neden başka mimarların böyle bir otobiyografik metin girişimi ve “dahi” statüsü olmadı?” sorusu sorulabilir ve sorulmalı da.

BA: Aslında dediğiniz gibi Cumhuriyet’ten önce, örneğin Celal Esad Arseven’in “Türk Sanatı” kitabında da geç dönem Osmanlı mimarisi anılmıyor. Sinan’ın eserleri zirve yapılar olarak addediliyor. Sedefkar da, Sultanahmet Camisi ile Sinan’dan daha üstün olmaya çalışmakla yeriliyor. Cumhuriyet öncesinde oluşmaya başlamış bir yargı o halde…

GN: Usul-i Mi’mari-i Osmani çok önemli bir metin bu açıdan. Bir kere Sinan’ın Tezkiretü’l Ebniye’sinin, üç dilde (Osmanlıca, Fransızca, Almanca) birer nüshası içinde basılıyor. Bir de oradaki söylemi, Cumhuriyet döneminde çıkan söylemin “Osmanlı” öncül versiyonu olarak okuyorum. Usul, İslami imparatorluk bakış açısından yazılmış ve padişah tarafından 1873’te Avrupa’da Osmanlı mimarisini yücelterek tanıtmak için emredilmiş. Bu eserde şöyle bir söylem var: Osmanlı sanatı Bizans etkileriyle Bursa’da çıktı. Sonrasında Sinan bu geleneği süzgeçten geçirip kurallara bağlayarak kristalleştirdi. 18. yüzyılla birlikte dejenerasyon ve kontaminasyon başladı. Sinan’ın başardığı sadeleştirme ve pürifikasyon 18. yüzyılda bozuldu; bozanlarsa Avrupa mimarisinin yabancı etkileri ile bu etkilerin taşıyıcısı olan Ermeni mimarlar. Fakat Sultan Abdülaziz desteğiyle yepyeni bir “Rönesans” ile Osmanlı mimarisi tekrar diriltildi. Bu söylemin “Sinan Türk’tü, Türk dehasını ortaya koydu” şeklinde bir söyleme “tercüme” edilmesiyle Cumhuriyet döneminin bugün de devam eden milliyetçi takıntıları mimarlık tarihi yazımında ifadesini buldu. Benim için dünya sanat tarihinde Sinan’ın yeri oldukça anlamlı. Çünkü İslam mimarisi ve sanatı eğitimindeki önyargılı varsayımlarla biçimlenmiş bir eğitim süreci yaşadım. Oryantalist söylemlere göre, ortaçağdan (y. 1250) sonraki sanat ve mimari, İslam’ın “altın çağında” oluşmuş normların, yaratıcı olmayan bir “düşüş dönemi” varyantıdır. Aynı görüşe göre, İslam’da bu gerileme sonucu modernite önce İtalyan Rönesans’ı ile başlayıp sadece Batı’da gelişti; doğu toplumlarıysa statik kaldı. Benim bu tip varsayımlara karşı kişisel bir savaşım oldu denebilir. Bu bağlamda Sinan’ın öneminin yadsınamayacağını düşünüyorum. Dünyaca kabul edilen bir değer. Biz istersek o deha değildi ve başka mimarların hakkı çiğnendi diyelim. Sinan döneminde yaratılan olağanüstü eserler dünya çapında kabul görmüş değerler. Ama bu sadece Osmanlı “klasik mimarisi” üstündür demek değil, tabii ki. Zaten sorun o şekilde ele alınmasından kaynaklanıyor. Bütün bunlara ve haklı eleştirilere rağmen, “klasik dönem” kavramının yadsınması gerektiğini kesinlikle düşünmüyorum. Her geleneğin bir klasiği vardır. Sorun yalnız klasiğin değerli olarak yüceltilmesi, öncesi ve sonrasının değersiz olduğu düşüncesidir. Bu da zaten fazla söylenmiyor artık, kesinlikle aşılmış bir saplantı. Kısacası, benim için Sinan hala canlı bir konu ve bu yeni tartışmaların doğması nedeniyle de, aslında ne kadar önemli olduğunu bir kere daha gördüm diyebilirim.

Bu arada, 2006 Fuat Köprülü Kitap Ödülü ve 2005 Albert Hourani Kitap Mansiyon Ödülü’ne layık bulunan İngilizce kitabım, Sinan Çağı: Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimarî Kültür olarak Türkçe’ye çevrildi ve Bilgi Üniversitesi tarafından birkaç ay içinde yayınlanacak. Türkçe’ye çevrilen metin üzerinde yaklaşık bir buçuk sene bizzat çalıştım. Osmanlıca kaynakların sanıldığı gibi klişelerle dolu metinler olmadıklarını Türkçe okuyucularıma göstermek ümidiyle, 16. yüzyıl metinlerinden yaptığım alıntıları genişletttim. Ayrıca Sinan konusunda son yıllarda çıkan tartışmalara dair kişisel cevaplarım da kitapta yer alıyor. Ana metni fazla değiştirmedim, ancak konunun güncelliğine dair noktalar ve dipnotlar ekledim. Yoğun bir süreç oldu benim için, ama kitabı yazdığım zamanki bağlamla şimdikinin oldukça değişmesi nedeniyle buna ihtiyaç duydum. Kitabım Sinan’ın sadece camileri ve cami külliyelerini ele aldığı için, yine güncel bir konu olan, Türkiye’deki “selatin camii” inşaatı özlemlerinin neden tarihi gelenek ve estetik değer açısından sorunlu olduğunu dolaylı olarak ima ediyor.

BA: Mimarlıktan gelen ya da belki Türkiye’de tarih yazımı eğitimi almış diyebileceğim kişiler “neden” sorusunu çok iyi ifade edemiyor diye düşünüyorum. Yani bir ürünü sadece ürün olarak değerlendirip, fiziksel özelliklerini tanımlıyorlar. Sosyal ve ekonomik girdiler işin içerisine katılmadan strüktürel, bezemesel açılardan analiz yapılıyor. Bu konuda galiba siz de bana katılacaksınız. Bu bağlamda Türkiye’deki tarih yazımı konusunda düşünceleriniz nelerdir?

GN: Evet size katılıyorum. Gözlemlediğiniz olgu Amerika’daki mimarlık okullarında da geçerli bir tavır, çünkü mimariyi enstrümantalize eden bir yaklaşım söz konusu. “Bugün biz geçmişten ne gibi dersler çıkarabiliriz?”; “Gerek restorasyon, gerek strüktür, biçimler ve bezeme unsurları bugünkü mimariye ne gibi dersler öğretebilir?” şeklinde sorular sorulyor ve genelde tarihsel bağlamın sosyo-ekonomik boyutları işin içine katılmıyor. Harvard’da bulunduğum sanat ve mimarlık tarihi bölümü, fen ve edebiyat fakültesi içinde yer alıyor. Ancak mimarlık fakültesi ayrı ve profesyonel eğitim veren bir fakültedir. Biz beşeri ve sosyal bilimler ve tarihle aynı çatı altındayız. Türkiye’de mimarlık tarihinin daha çok profesyonel eğitime yönelik mimarlık fakülteleri kapsamında yer alması dikkate değer sanırım. Çok az üniversitemizde sanat tarihi veya tarih bölümlerinin bünyesinde mimarlık tarihi yazımı üretilmekte. Boğaziçi Üniversitesi tarih bölümü buna istisna olarak gösterebileceğim nadir örneklerden biri. İstanbul Üniversitesi ve Hacettepe Üniversitesi’nin sanat tarihi bölümleri oldukça geniş kapsamlı. Ancak sanat tarihi bölümlerinde mimarlık tarihi genellikle “ikincil” konumda. Daha çok diğer sanatlar ve arkeolojiye ağırlık veriliyor. Bu yüzden de bir ikilem doğuyor. Resim, çini, kumaş veya hat sanatlarını çalışan kişiler mimarlığı kendi dışlarında görme eğilimindeler. Mimarlık çalışan kişilerse yapılardaki çinileri, hat levhalarını, kalem işlerini pek fazla önemsemiyorlar. Strüktür ve form ağırlıklı çalışıyorlar. Her iki taraf da yapıtları “ürün” olarak betimliyor ve kültür tarihinin bütüncül çerçevesini bölücü yaklaşımlar egemen.

Türkiye’deki Osmanlı tarihçileri de, mimarlık ve şehircilik tarihini ele aldıklarında görsel unsurlara ve “neden” sorusuna genelde değinmiyorlar. Hatta kitaplarında bir tek resim veya plan dahi bulunmadığını görüyorsunuz. Kesin bir iş bölümü yapılmış: tarihçiler mimarlık tarihçilerine havale ediyor “ürün” betimlemesini; mimarlık tarihçileriyse arşivlere ve yazma kütüphanerine girip bizzat kaynak araştırması yapmıyor (çünkü hem bu metinlerin diline aşina değiller, hem de bu iş tarihçilerin işi olarak belirlenmiş). Sanat ve mimari tarihi arasındaki kopukluğun yanısıra, disiplinler arası bölünmeler Türkiye’de oldukça net ve aşılması zor engeller oluşturuyor. İşte tarih yazımındaki birçok sorun buradan kaynaklanıyor. Bu teşhis konulduktan sonra ne yapmalı sorusu daha çetrefil. Üniversitelerin geleneksel yapısı uyarınca, sahalar arası ilişkileri irdelemek burada pek mümkün olmuyor. Bu durum nasıl aşılır bilemiyorum. Türkiye’de azınlıkta kalan bazı bilim insanları ancak kendi kişisel çabaları ve meraklarıyla bu tür engelleri aşabiliyor. Birkaç örnek haricinde, yeni özel üniversiteler de varolan eğitim sistemini sorgulamaktansa yeniden üretiyor ve kalite konrolu giderek azalıyor eskisine göre. Üstelik dil eğitimine önem verilmemesi dış dünyadaki yayınların takip edilmesini giderek güçleştiriyor ve kendi içine dönük “yerel” bir bilim anlayışının yaygınlaşmasını hızlandırıyor.

BA: Mimarlık tarihi ve tarih de keskin hatlarla ayrılıyor çoğu kişi tarafından. “Neden?” sorusunu sormamak bu açıdan büyük bir kayıpmış gibi geliyor. Sizin çalışmalarınız da tersine son derece interdisipliner. Biraz da araştırma ve çalışma yöntemlerinizden bahsedebilir misiniz?

GN: Lisans yılları bence çok önemli. Dediğim gibi, ben o sırada sanat tarihinin yanısıra hem stüdyo hem de diğer disiplinlerden seçmeli dersler alarak interdisipliner bir sistem içinde eğitimimi tamamladım. Mesela sanat sosyolojisi, sanat antropolojisi ve estetik dersleri aldım felsefe bölümünden. Kendi ilgilerime göre serbest bir şekilde bu dersleri alma fırsatım oldu. Böyle bir serbestiyet tabii ne yapmak istediğini bilmeyen bir kişinin kaybolmasına da yol açabilir, ama çok büyük bir imkan. Sanırım bu yüzden Avrupa dahil dünyanın birçok yerinde Amerikan üniversite sistemi model alınarak taklit ediliyor.

Bir konuyu araştırmaya başladığımda kendimi o konuyla kısıtlı görmüyorum. Her araştırma projesi yeni bir interdisipliner macera oluyor, yepyeni sorular ve dünyalar açıyor. Kitaplarımı onar yıllık aralarla yazdım, ve yazma eser kütüphaneleriyle arşivlerde derinlemesine araştırma yapmaktan hoşlanıyorum. Sinan’ı çalışıyorsam, diğer mimarlarla ilgili yapılmış çalışmaları okuyorum ve kullanmasam da bunlar bana çok boyutlu perspektifler kazandırıyor. Bir de hangi konuyu ele alırsam alayım, ideal olarak o konu ve dönemle ilgili elime ne geçerse hepsini okumalıyım diye hissediyorum. Tabii ki imkansız ama, o dönemde yapılmış ve yazılmış her şey benim için o konuyla potansiyel olarak ilgilidir, hiçbir şeyi peşinen dışlamamak gerektiğine inanıyorum. Gerçekten hiç beklemediğiniz yerlerde, birden bire müthiş bağlantılar ve ilham kaynakları buluyorsunuz. Bilhassa kendi tarihimizde dinden felsefeye, edebiyattan müziğe, neredeyse her alanda eksikliğimiz olduğunu itiraf etmek lazım. Türkiye’de tarih eğitimi hala ilkel bir seviyede ve ideoljik çarpıtmalardan muzdarip. Bu nedenle insanlar televizyonlardan ve romanlardan tarih meraklarını tatmin etmeye çalışıyorlar. Bizlerin lisede şikayet ettiğimiz tarzdaki çağdışı kitaplar malesef hala yönetmelik ile okutuluyor. Yenileri yazılıyor ancak hiçbir zaman Milli Eğitim Bakanlığı’nın listesine giremiyor. Aslında insanların soru soruş biçimleri bu erken yaşlarda oluşuyor, üniversitelerde değil. Ciddi bir bir eğitim devrimi yapılması gerektiğini düşünüyorum. Eğitim çok ama çok önemli, birçok sorunumuzun kendi tarihimizi bilmemekten ve öğretilen yarım yamalak bilgilerle havada kalan bilgi birikimsizliğinden kaynaklandığını düşünüyorum. İlk ve orta eğitim ile liselerde sanat ve mimarlık tarihi hiçbir zaman verilmediğinden, genelde görsel konularda büyük bir boşluk hakim. Oysa bu konulara susamışlık ve merak olağanüstü boyutlara ulaşmış durumda, belki de bu boşluk yüzünden. Düşünsenize bir kere, eğer üniversitede sanat ve mimarlık eğitimi yapmıyorsanız, görsel kültür alanında başka hiçbir eğitim alma şansınız olmuyor Türkiye’de!

BA: Tarihe karşı eleştirel bir bakış açısı geliştiremiyoruz. Önemli olayların isimlerini, hangi tarihte gerçekleştiklerini biliyoruz ancak olayları analizde veya eleştirel bakışta oldukça zorlanıyoruz diye düşünüyorum.

GN: Bu tür eleştirel bakış açıları geliştirememek lise ve öncesi eğitim kalitesi ile ilgili. Bizde hala erken eğitim ve bilhassa tarih eğitimi ağırlıklı olarak ideolojik ve ezbere dayalı. Sorgulama ve eleştirme yerine, kendi tarihini yüceltme eğilimleri ağır basıyor, hatta eleştirel yaklaşımlar vatan hainliği olarak bile damgalanabiliyor. “Türk’ün Türk’e söylemi” yaklaşımından kurtulmak şöyle dursun, bu “neo-Ottomanizm” furyasında giderek arttığını görüyoruz. Kritik bakış ve analiz yapabilme geleneği Avrupa’dan (bilhassa Almanya) aldığımız merkezi devletçi eğitim sisteminde, Amerika’ya kıyasla daha az gelişmiş. Amerika’da “Liberal Arts Education” (lisans eğitimi) tamamen interdisipliner ve devlet konrolüne tabi olmayan bir sistem. Aslında çok lüks bir şey, çünkü uzmanlaşma bu aşamadan sonra başlıyor ve gençler donanımlı bilgi birikimine ilaveten serbest düşünme ve yeri geldiğinde hocalarını bile sorgulama alışkanlıkları ediniyorlar. Bizde ise “hocam, hocam” saygılılığı ve hiyerarşisi almış yürümüş durumda.

BA: Mimarlık pratiği içerisindeki birinin mimarlık tarihi ürünlerini deneyimlemesi gerekli midir? Deneyimlemeleri öngörülecekse bu, pratikteki mimarlara nasıl fayda sağlayabilir?

GN: Harvard’a öğrenci olarak gittiğimde, Amerikan üniversitelerinin mimarlık bölümlerinde mimarlık tarihi eğitimini vurgulayan bir yaklaşım vardı. “Geçmişten neler öğrenebiliriz?” diye bir yaklaşım söz konusuydu. Mısır piramidlerinden modern çağa kadar gelişmeleri ele alan, bütün yıl süren bir ders almaları şarttı. Yavaş yavaş bu tür dersler elimine edildi. Tarih yerine daha çok soyut teorik yaklaşımlar ön plana çıktı 1990’lardan itibaren. Şu anda Harvard dahil, Amerika’da mimarlık fakültelerinde dünya mimarisine dair dersler verilmiyor. Böyle konular artık “historisist” olarak addediliyor. Şu anda “global, yeni bir düzene nasıl kendimizi adapte edebiliriz?” sorusu üzerinden mimarlik pratiği eğitimi veriliyor. Bu yaklaşım içinde tarih marjinalize olmuş durumda. “Benim kısa ömrüm içerisinde niye böylesine büyük bir değişim oldu?” diye sorduğumda şöyle bir çıkarım yapıyorum: Global bir dünyada tarihsel bağlam incelikleri aslında insanlar ve kültürler arasındaki farklılıkları barizleştiriyor. Halbuki bugün istenen şey bütün kültürler arasındaki ortak paydayı yakalamak. Tarihsel detaylara girmezseniz tüm dünyanın daha kolay anlayacağı bir ortak mimarlık dili oluşturabilirsiniz. Mimarlar bu şekilde hareket etmeyi yeğliyor, yapacakları bina Çin’de mi, Amerika’da mı, ya da İstanbul’da mı fark etmiyor ve aynı biçimde tasarlanıyor. Sonuç olarak kültürel farklılıklar silinip “yer duygusu” olmayan birbirinin benzeri yapılar yaratılıyor. İstanbul’da gökdelenlerin yapılma furyası daha çok Katar veya Abu Dhabi gibi global gelişmelere sahne olan ülkeleri örnek almaktan kaynaklanıyor, yerel ve tarihi özellikler bu bağlamda dışlanmaya mahkum. Oralarda tarihi doku olmadığından çöl üzerinde alabildiğine gökdelenler dikebilirsiniz, ama İstanbul öyle değil. Bu eşsiz şehrin tarih ve doğa değerleri hesaba katılmadan son yıllarda uygulanan “gelişme” politikaları, mimarlar ve binaları finanse edenlerin kısmen mimarlık tarihi ürünlerini okumamasından kaynaklanıyor. Bu tür binalar artık Batı’da prestij sembolü olmaktan çıkmış, sadece tarihi dokuları olmayan Doğu ülkelerinde “marka” mimarlara yaptırılmakta.

Postmodernite tarihe dönük incelikli referanslara önem verdiğinden, görece tarihsel eğilimli bir akımdı. Globallik yepyeni, kültürsüz bir tüketim ideolojisine hizmet ediyor. Global kapitalist para ekonomisi şu anda bütün dünyayı sarmış durumda ve halen de sarmakta. Bu olguya kritik bir şekilde bakmak yerine, ona uymaya çalışmak, “Ne şekilde bu treni kaçırmayız?” şeklinde bir yaklaşım söz konusu. Kritik yaklaşımlar ve sorgulamalara pek fazla yer yok.

Sonuç olarak tarihe karşı olan bir durum hakim. Ne kadar “glocal” (yani global-local) denilse de “global” biteviyelik ön planda. Bu açıdan Türkiye ilginç bir çelişki içinde. Global mimari perspektifinden bakıldığında tarih önemini yitirmiş vaziyette. Oysa Türkiye’de müthiş bir tarih merakı patlaması var. Bu bilgisiz ve bilinçsiz tarih merakı yapılan taklitçi camiler ve diğer kamusal binalarda, sözde-Osmanlı mobilya ile süs eşyalarında yansımasını buluyor. Bu da yine mimarlık ve sanat tarihi bilgisi kıtlığıyla bağlantılı, çünkü bunları talep edenler ve tüketenler “kitch” ile sanat değeri taşıyan ürünler arasındaki farkı anlamaktan aciz.

Bu zevksizlik olgusu, günümüz Türkiye’sinde tarih konusunda daha kritik bakış açıları geliştirilmesi gerektiğini düşündürüyor. Selçuklu veya Osmanlı eserlerini sadece biçimsel ürünler olarak değil, içerikleri ve onları meydana getiren süreçler bağlamında anlamaya yönelik tarih eğitimi kanımca elzem. Örneğin, mimarlık tarihçiliğimizde süregelen biçimci yaklaşımların günümüz cami mimarisinde gözlemlenen bilinçsiz tutumları bire bir etkilediğini düşünmemek elde değil. Dolayısıyla tarihi anıtlarda sergilenen yaratıcılık ve adab kavramlarının tarihsel bağlamlarının daha iyi anlaşılıp değerlendirilmesi gerekiyor. Bu, mimarlara birçok pratik faydalar sağlamaktan öte, biçimlerin zaman ve mekana bağlı olarak nasıl süreçler içinde geliştiklerini gözlemleme, ve kendi pratiklerinin temellerini sorgulama firsatını verecektir. Bu sadece akademik bir gereksinme değil, herkesi ilgilendirecek bir kültür meselesi haline gelmiş durumda. Kanımca acilen orta ve lise eğitimine dünya sanat-ve-mimari tarihi dersleri katılarak hakim görsel kültür eksikliği giderilmeli.

Popüler tarih merakı var ama daha bilinçli bir tavır geliştirmek gerekir. Televizyondaki tarih programları hakkında ne düşünüyorsunuz diye bana sorular geliyor. Dönemin uzmanı olarak, Muhteşem Yüzyıl dizisini arada sırada bilim-kurgu seyreder gibi izliyorum. Ancak toplumumuzda bu dizi büyük bir merakla adeta gerçekleri yansıtan bir tarih belgeseliymişcesine izleniyor, çünkü tarih bilinmiyor. Bu tür bir dizi Batı ülkelerinde alay konusu olurdu, çünkü belirli bir eğitimi olan herkes kıyafetlerle detayların uydurukluğunu görerek fazla ciddiye alamazdı. Popüler tarih merakı “neo-Ottoman” Türkiye’ye has yepyeni bir fenomen. Televizyondaki tarih söyleşi programlarında bir konudan öbürüne dedikoduvari şekilde atlanıyor. Bari her seferinde tutarlı bir tema seçilse de, hiç olmazsa insanlar birşeyler öğrense. Tarihe yönelik eleştirel ve tartışmalı yaklaşımlar sunmak yerine, bilgi fetişizmi yapmak tercih ediliyor.

BA: Alev Erkmen, Hayden White’ın tarihyazımı anlayışını değerlendirdiği yazısında, “hiçbir tarihsel olgu, kendi doğası içinde trajik, komik veya romantik değildir… ancak belirli bakış açısı veya strüktürel bağlam içerisinde bu değeri edinir” diyor. Bu doğrultuda tarih yazımı ne kadar imgeleme dayalıdır, kurgusaldır? Tarih yazımı kişiseldir denilebilir mi?

GN: Güzel bir soru… Hayden White ben lisans eğitimimi sürdürdüğüm Wesleyan Üniversite’sinde hocaydı. Geliştirdiği “metahistory” kavramı kendi düşüncelerim üzerinde etkileyici olmuştur ve historiyografiye olan merakımı beslemiştir. White’tan sonra tarihin objektif bir bilim olma iddiası olamayacağı giderek daha çok kabul gördü. Tarih yazımında, edebiyat gibi, imgeleme dayalı bir kurgusallık ve kişisellik olduğu muhakkak. Herhangi bir insan tarihle uğraştığında kendi perspektifinden ve kendi merakları çerçevesinden yorumlar yapar, çünkü sorduğumuz sorular sübjektivitemizle bağlantılı. Fakat bu gözlem, tarih ile roman arasındaki disipliner bağları yoketmek isteyenler gibi uç bir noktaya götürmedi beni. Ben o derece dekonstrüktivist değilim. Pozitivist olmadan, belirli metodolojik normların hem öğrenilebileceğini hem de öğrenilmesinin gerekli olduğunu düşünüyorum. Zaten bunun için eğitime bu kadar önem veriyorum. Bence tarihi olguları anlamaya çalışmak, kendi çarpıtmalarımızın bilincinde olmak şartıyla, hala geçerli bir uğraş. Mimarlık tarihçisi olarak ben de edebiyatçı gibi kurguluyorum yazdığım metinleri ve kişisel yorumlarımı. Hayal gücü yaratıcı araştırma yapmak için de muhakak lazım, yoksa bilinenleri aşmak, verileri zorlamak ve hatta keşifler yapmak mümkün olmuyor. Yine de eskiden geliştirilmiş tarihi kaynak okuma ve hermeneutik yorum yapma usullerini göz ardı edemezsiniz. Kaynak ve anlam bilimi vardır, okuduğunuz metni istediğiniz gibi yorumlayamazsınız yani. Verileri birleştirip bir perspektif oluşturduğunuzda da sürdüğünüz izleri açıklamanız gerekiyor, metin içinde veya dipnotlarda. “Şu nedenlerle, bu konuyu bu şekilde yorumladım, şu kaynakları okudum” diye kendinize göre tutarlı nedenlerle okuyucu karşısına çıkmanız beklenir.

BA: “The Concept of Islamic Art: Inherited Discourses and New Approaches” başlıklı makalenizde “İslam Sanatı” kavramında ve sergilenmesinde 70’ler itibariyle değişen bakış açılarını ele alıyorsunuz. Bundan kısaca söz edebilir misiniz?

GN: Bu makale ile kendi eğitimim içinde sorunlu bulduğum “İslam Sanatı” kavramını irdelemek istedim ve bu kavramın müzecilik boyutunu eleştirdim. Dünyada çeşitli ülkelerde, bilhassa Arap ülkelerinde yepyeni İslam sanatı müzeleri yaratıldı ve yaratılmakta. Bu “prestij” müzelerinde 19. yüzyıl kökenli Oryantalist ve milliyetçi kavramlar sorgulanmadan yeniden canlandırılmakta. Ancak konu burada özetlemek için biraz karmaşık. Türkiye’de daha kritik yaklaşımlar olabiliyor. Örneğin, makalemin bir versiyonunu Boğaziçi Üniversitesi’nde bir seminer konuşmasında sunduğumda, dinleyicilerden biribrisi Oryantalist bir konstrüksiyon olduğu bilinen “İslam sanatı ve mimarisi” kavramıyla Türkiye’de neden ilgilenelim ki sorusunu sordu. Bu konuyla ilgilenilmesi gerektiğini düşünmemin bir sebebi akademik kariyerimi Batı’da sürdüren bir kişi olmam. Oradaki disipliner çerçeveler içerisinde, burada üretilen bilgiler genellikle marjinal kalıyor. Türkiye’de yapılan değerli çalışmaların dünya bilimi üzerinde etkisi olmasını istiyorsak, yazdıklarımızın belirli global parametreler içerisinde nereye oturduğunu bilmemiz gerekir. Türk sanatı ve mimarisi, hangi dönemi ele alırsak alalım, uluslararası perspektiften coğrafi olarak belirlenmiş “İslam” dünyası paradigmaları içine oturuyor. “İslam sanatı diskuru bizi ilgilendirmez, Türkiye coğrafyasıyla ilgiliyiz” derseniz daha geniş bir okuyucu kitlesine ulaşmak mümkün olmaz. Makalemde bu sahanın historiyografik sorunlarına işaret ederek, bunların farkına varırsak eski paradigmaları daha kolay aşabiliriz fikrini savunuyorum.

Bu sorun o kadar da önemsiz değil, dünyanın her yerinde dünya sanatı tarihi okutuluyor, bunun içerisinde de İslam sanatıyla mimarisi yer alıyor. Dünya sanatı tarihi kitaplarında İslam sanatı daima Ortaçağ bölümünün içinde yer alıyor. Selimiye veya Taj Mahal gibi yapılar anakronik olarak Ortaçağ-Bizans ile bir arada gruplandırılıyor. Bu paradigmanın dekonstrüksiyonunu yapmaktan öte, konstrüktif yeni paradigmalar üretmeye yönelik düşüncelerimi yazdım. Yaygın paradigmaların nasıl aşılabileceğine dair bazı önerilerim oldu. En önemli öneri ise İslam sanatının tarihi olmayan, durağan bir gelenek olarak algılanmasını engellemek üzere zaman ve mekan içindeki değişimlerini vurgulayan, bağlamsal yaklaşımların ön plana çıkarılması.

BA: Çok teşekkür ediyorum.

GN: Çok güzel sorular hazırlamışsınız. Asıl ben teşekkür ederim.