Kristal Şehir

Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu MARS, 18 Eylül – 18 Kasım tarihleri arasında Kristal Şehir adlı sergiye ev sahipliği yapıyor.

Kristal Şehir sergisinin ileriki dönemlerde MARS’ta yapılacak ‘mimarlık araştırmaları sergileri’ serisinin ilkini oluşturması ve zaman içinde farklı sanatçıların katılımıyla yenilenerek tekrarlanması amaçlanıyor.

Italo Calvino’nun ‘Görünmez Kentler’ adlı kitabından esinlenerek düzenlenen sergiye katılan sanatçılar, tıpkı Calvino gibi, insanları kentlerde yaşatan gizli nedenleri keşfetmeye çabalıyorlar. Sergideki sanatçıların mimariyle, dolayısıyla kentle, imgeler üzerinden kurdukları ilişkiye de anı, arzu, göstergeler, hafıza ve takas gibi temalar eşlik etmekte. Konsept ve uygulaması Pınar Öğrenci’ye ait olan sergiye, Şahinaz Emine Akalın, Luk Berghe, Uli Fischer, Claudia von Funcke, Behrouz Heschmat, Evrim Kavcar, Helene Kazan, Pınar Öğrenci, Mustafa Pancar, Erich Pick ve Kemal Seyhan katılıyor.

Calvino kurgusunu ‘kristal labirent’ olarak adlandırıyor. Zengin kesimli bir kristal üçgen, yüzeyleriyle paramparça bir bütünün simgesi, şehre ait tüm deneyimlerimiz bu yüzeylerden yansıtıyor. Bu deneyimler, fikir ve imge düzeyinde fiziksel olandan çok daha güçlü. Claudia von Funcke, İstanbul sokaklarında bulduğu kullanılmış aynalardan ürettiği işinde, şehrin parçalı yapısına göndermede bulunuyor. Havada asılı duran paramparça aynalar deprem tehdidi ile karşı karşıya olan şehrin kırılgan ve denetimsiz yapısına da işaret ediyor aynı zamanda.

Şehirler beton, taş, tuğladan çok bellek ve tarihten inşa edilir. Calvino’dan etkilenen Aldo Rossi, ‘Şehrin Mimarisi’nde, sandalyeden binaya, oradan şehre, her şeyi bir tasarım nesnesi olarak gören işlevselciliğin aksine şehirle mimarlık arasında karşılıklı bir ilişki olduğunu ifade eder: Mimarlık şehrin inşasından sorumlu iken, şehir de kollektif belleği ile mimarlığın kaynağıdır. İstanbullu’nun kollektif belleğinde yer eden deprem, alınmayı bekleyen önlemler dizisiyle karşımızda durmaktadır. Kemal Seyhan ‘isimsiz’ işini endüstri ve mimarlıkta sarsıntı ya da titreşim gücünü azaltmak amacıyla kullanılan plastik takozlar oluşturmaktadır. Yan yana ve üst üste gelen siyah takozlar düzgün kırılmış bir fay hattı gibi durmakta. Oysa Seyhan’ ın kullandığı malzeme plastik olduğundan kırılgan ve sert değil aslında yumuşaktır ve bu durumda malzeme ile form arasındaki tezat ironiktir. Plastiğin hızlı değişim becerisinin mutlak olması, çoklu formlar alabilmesi, örneğin bir kova ya da araba iskeleti olabilmesi insana doğa karşısında kendi gücünün ölçüsünü göstermektedir.

Şehir, arazi kullanımlarına, istatistik ve grafiklere indirgenen modern planlama ile okunduğunda yeterince anlaşılamayacak kadar karmaşık bir yapıya sahiptir. Yersiz ve yurtsuz ütopya inancıyla hesaplaşırken bir taraftan da kentsel hümanizmanın özlemini çeken Calvino, günümüzün modern kentlerine kafa tutmaktadır. Mekanik yeniden üretim, kitlelerin sanatla ilişkisi ile birlikte sanatın doğasını değiştirirken mimarlık da nesneye dönüşerek bu değişimden nasibini almıştır. Günümüzde şehir merkezlerinin ortasına kurulan dev alışveriş merkezleri ve mega projeler kentsel arzunun nesnesini tanımlamaktadırlar. Susan Sontag’ın belirttiği gibi; geçmişte gerçeklikten hoşnutsuzluk kendini başka bir dünya özlemini ihtiva eden ütopyalarda ifade ederdi. Modern toplumda ise gerçeklikten hoşnutsuzluğun kendini bütün şiddeti ve usandırıcılığıyla bu dünyayı yeniden-üretme özlemi içinde, onun parçalarını benimsemeye yönelik zorlayıcı arzuyla ifade ettiğine şahit olduk. Walter Benjamin, benzer nedenlerle modern mimariyi, izleyiciyi kendini temaşaya davet eden resimle değil, izleyiciyi ‘şok’a maruz bırakan ve dikkatini dağıtan filmle özdeşleştirir ve savaş da dahil kitle hareketlerinin, mekanik donanıma uygun bir davranış biçimi oluşturduğunu söyler. Fotoğraf, film, reklamcılık gibi kitle iletişim araçlarını kullanan ve mekanik donanıma fazlasıyla sahip olan mimari bu bağlamda savaşın dışında düşünülemez: zaten yeniden-inşa edilen savaş bölgeleri çokuluslu inşaat şirketlerinin yeni pazar alanlarıdır, tıpkı kendi içinde bir tür şiddeti barındıran dev alışveriş merkezleri gibi. Kapitalizmin şartları dahilindeki mimarlık, ideolojik bir araç olarak devrimci bir yörüngeye ve sosyal bir dönüşüme sahip olamayacak niteliktedir.

Bu noktada,kentsel arzu ve takas konusunda işler üreten sanatçılar, şehirlerin yeni arzu nesnelerini alışveriş merkezleri üzerinden tanımlamalar yapıyorlar. Luk Berghe modern mimarinin tarihsel mirasını konu alan ütopya serisinin ‘pasajla’r bölümünde 19. yy. sonu Avrupa pasajlarını yorumluyor. Pasajlar 19. yy. sonunda tekstil ticareti ve lüks eşya tüketiminin artması sonucunda ortaya çıkan ilk alışveriş merkezleridir ve daha çok insanın tüketime teşvik edilmesi için sokakları birbirine bağlayan üstü camla kaplı geçitlerden oluşur. Böylece pasajlar şehir içinde yeni bir tüketim ve eğlence kültürünün oluşmasına ev sahipliği yapmış olur.

Pınar Öğrenci ‘yıkılmakta olan yeni yapılar’ videosunda Hamburg’ un Altona bölgesinin merkezine yapılmakta olan IKEA inşaatını konu alıyor. 1950′ lerden itibaren artan bir şekilde şehir dışına inşa edilen alışveriş merkezleri günümüzde tıpkı 19. yy. pasajları gibi şehir merkezine kaymaktadır. ‘Fuck Gentrification’ yazılı bir inşaat perdesinin önü ve arkası iki ayrı sahne gibidir: perdenin arkasında devasa inşaat araçları gürültüyle çalışırken, perdenin önünden insanlar günlük rutinleri içinde geçerler ve perdenin üzerindeki pencereden içeriyi görmeye çalışırlar. Çoğunluğu göçmenlerden oluşan Altona halkı yaşam alanlarının daralmasından habersiz gibidir adeta.

Yürüyen merdivenin keşfi alışveriş merkezlerinin yayılmasında önemli bir etkendir. Alışveriş merkezlerinin ortasında konumlandırılan yürüyen merdivenler hem yatay hem de dikey sirkülasyonu sağlarken, ışık ve renk cümbüşü içerisinde adeta bir sirk izlenimi uyandıran geniş boşlukları izleme fırsatı verir. C.von Funcke ‘düşen merdivenler’ işinde, yatay olan merdiven kadrajını dikey sergileyerek bu duruma dikkat çekmektedir.

Alışveriş merkezleri Michel Foucault’nun hetorotopik diye tanımladığı; bireyin, barkodlar, güvenlik kameraları ve elektronik etiketler gibi gizli mekanizmalarla kontrol altında tutulduğu ve mekan, ışık, yönlendirme vb. tasarımlar ile zaman mefhumu unutturularak, hareketlerinin önceden belirlendiği tek tip mekanlardır. Foucoult heterotopik olarak tanımladığı hapishane,askeri kışla,yaşlılar evi, alışveriş merkezleri gibi ‘mekanların gerçek fonksiyonlarının arkasında yatan ‘ceza’ ve ‘disiplin’ mekanizmalarını araştırır ve kamusal yaşamın örgütlenmesinde mimarinin rolüne işaret eder. Erich Pick ‘Cadres Foucaultiens’ işinde M. Foucoult’ nun heterotopya ile ilgili ‘of other spaces’ metnine müdahale ederek onu yok eder ve aynı zamanda göstermektedir. Teksin içini boşaltarak arkasındaki anlama yer açar ve farklı okumalara imkan verir.

Calvino’nun bilinmeyene yaptığı yolculukların aksine bugün turist olmak için gidilecek bölgeleri iyi bilmek ve özellikle güvenlikten emin olmak gereklidir. Belirsizlik ve macera ruhu eski seyyah anlayışında kalmıştır artık. Sergideki işlerin bir bölümü turist olarak gitmek için uzun süre tehlikeli sayılan ‘sıcak’ coğrafyalara uzanıyor ve baskı, baskın ve şiddet yoluyla evini kaybetme duygusu üzerinde dururken anı ve arzuların değiş tokuşuna savaşın gölgesinden bakmayı deniyor.

Sergi mimari mekan sadece fiziksel değil aynı zamanda psikolojik ve imgesel olarak ele alıyor. Sanatçı için mekanın imgelemdeki yeri onun kişisel hafızası ile ilişkili olacağından kentlerin anı üreteceğine burgu yapılıyor. Bireyin toplumsal kimliği, toplum ve mekana uyum yeteneği, çevreye aşina olma ve emniyette hissetme duygusu sayesinde gelişir. Geçmişte çok sevdiği kentini savaş yüzünden terk etmek zorunda kalan bir Ortadoğulu’ nun anıları, savaş görüntülerini kanıksayan diğerleri için ne ifade eder? Savaş sonrasında toplumsal bağlarla birlikte aşina olunan çevre koşulları da yitirilir. H.Kazan, Beyrut’ taki evini, dokuz yaşındayken ailesiyle birlikte terk etmek zorunda kalmıştır. İç savaş yüzünden yaşanan bu zorunlu göçün hemen öncesinde evin mutfağından çekilmiş olan bir fotoğraftan ürettiği maket ve stop-motion video işinde gün ışığı ve mekanı tarayan gölgeler, bireyin, iç mekan ve dış dünya ile kurduğu ilişkidir aslında, bu ilişki savaş yüzünden kesilse de sanatçının imgeleminde varlığını korumuştur. Zira mekanlar belleğimizde anıların yanı sıra,ışık, gölge, renk, ses ya da koku ile birlikte varolurlar.

İran asıllı olan B.Heschmat, doğduğu toprakları politik sebepler yüzünden terketmek zorunda kalmıştır. Heschmat, ‘ağaç ev içinde ev’ işinde ‘yuva’ metaforunu kullanır. Michelet in belirttiği gibi yuvaya dış biçimini dayatan onun içidir, içeride yuvaya dairesel biçimini veren, kuşun kendi bedeninden başka bir şey değildir. Ortaya çıkan ev, kuşun kendisidir,kendi biçimi ve dolaysız çabasıdır;çektiği acıdır. Heschmat ta toprağa değil, ağaçların üzerine, gökyüzüne yakın kurduğu evlerde, çocukluğumuzdaki güvenli yuva,o en basit ev, hatta ‘kulübe’ imgesini kullanır ve aslında o ilk evini arar.

Günümüzde mimarlığın aşması gereken eşikte ‘savaş’ durmaktadır. Irak’taki askerler, YouTube’a ve Wikileaks’e kendi videolarını yüklüyorlar; olay mahalline ilk varanlar gazeteciler değil artık. İçerisi ile dışarısı yani özel ile kamusal arasındaki ilişkinin yerle bir edildiği modernizm sonrasında, günümüzde, baskın fotoğrafları Internet ya da TV üzerinden neredeyse naklen evlerimize kadar girip, uçucu algılarımızdan hızla geri çıkmaktadır. Geçiciliğin deneyimlendiği şehir mekanı gibi bizzat izleyici de geçicidir. Evrim Kavcar’ ın Irak’ taki ev baskınlarını anlatan ‘senin evin benim evim’ işinde, muhabir ya da muhtemelen askerlerden biri tarafından çekilen ve internet üzerinden yayınlanan görüntüleri kullanıyor. Misafirlik içeren bir deyim olan ‘senin evin benim evim’ deyimi, Amerikan askerleri tarafından ters yüz ediliyor. Mahremiyetinden dolayı dışarıya karşı suskun olan ve bu yüzden de güvenli hissettiren ev, savaş tehdidi karşısında güvenliğini yitirmiş ve artık mahremiyeti de kalmamıştır.

Emine Şahinaz Akalın çizim işlerinde gerçeklik ve hayal arasındaki görüngüyü tasvir ediyor. Çizgiler, yolları, mekanları ve nesneleri haritalandırmadan gösteriyor. Mekansal strüktürlerin ve perspektiflerin karakteriyle gerçekliğe referans vermeyen biçimlendirmeler tıpkı Calvino’ nun yaptığı gibi izleyiciyi zaman ve mekanın dışında düşsel bir yolculuğa çıkarıyor.

‘Kentleri de rüyalar gibi arzular ve korkular kurar; söylediklerinin ana hattı gizli,kuralları saçma, verdiği umutlar aldatıcı,her şey, başka bir şeyi gizliyor olsa da.’ I. Calvino ‘Görünmez Şehirler’

Mustafa Pancar’ ın ironik bir şekilde ”gerçek bir sanal şehir ” diye adlandırdığı resminde çağdaş anlamda yerleşik olarak kurulmuş gibi gözüken yapılar, aynı zamanda perspektifindeki deformasyondan dolayı mükemmel kübik – modern yapıların içindeki sarsaklığı vurgulamaktadır. Kağıt yüzeyi üzerinde,her an yapılara dönüşmeye müsait, yayılmacı ve işgalci bir çizimin tavrını kullanan bu kolajların gerçek imgesi ‘örmek’ üzerine kurulmuştur.Örümceğin ağını örmesi ile şehrin yapılarının oluşması arasında bir paralellik kurulmaya çalışılmaktadır. Özellikle insansız düşünülmüş bu kurgu şehrin yapıları ile bu sistemi gerçekleştiren içgüdüsel davranış arasında bağlar kurulmaktadır. Renkli bantlar halinde çizgi yerine kullanılan kolaj malzemesinin hafifliği tüm bu duygu çatışmasını ortaya çıkaran etkili bir malzeme olmuştur.

Sergideki sanatçılar mimariye ve şehre ellerinde büyüteçle bakmaktadırlar. Onları bir araya getiren, büyüğün küçüğün içinden çıktığı düşüncesidir. Zira Gaston Bachelard’ın da belirttiği gibi küçük olan, her ne kadar kapısı darsa da, önümüzde bir dünya açar. Bir şeyin ayrıntısı, yeni bir dünyanın, bütün öteki dünyalar gibi, büyüklüğün öz niteliklerini taşıyan bir dünyanın göstergesi olabilir; minyatür, büyüklüğün barınaklarından biridir. Uli Fischer, ‘nergisler’ işinde, şehre baktığında gördüğü şeyin nergis çiçekleri olduğunu söylüyor. Sanatçı, şehirlerin dikeyde gelişen yapısına değil, tam tersine toprağa yöneltmiştir bakışını. Otoban kenarında karanlıkta duran nergisler, geçen arabaların far ışıkları ile bir an görünür olur ve tekrar karanlığa gömülürler.

‘Biz canlıların cehennemi gelecekte var olacak bir şey değil, eğer bir cehennem varsa, burada, çoktan aramızda; hergün içinde yaşadığımız, birlikte yan yana durarak yarattığımız cehennem. İki yolu var acı çekmenin: Birincisi pek çok kişiye kolay gelir:cehennemi kabullenmek ve onu görmeyecek kadar onunla bütünleşmek. İkinci yol riskli: sürekli dikkat ve eğitim istiyor; cehennemin ortasında cehennem olmayan kim ve ne var, onu aramak ve bulduğunda tanımayı bilmek, onu yaşatmak, ona fırsat vermek’ I. Calvino ‘Görünmez Kentler’