Kadri Atabaş ile Konuşma

Gonca Sözer, Hazan Altuğ'un Kadri Atabaş söyleşisi...

Gonca Sözer, Hazan Altuğ: Okuduğumuz makalenizden yola çıkarak, son yıllarda mimarlığın tektipleşmesiyle ilgili ne düşünüyorsunuz?

Kadri Atabaş: Ben o okuduğunuz yazımda sadece plan düzlemindeki tektipleşmeden bahsetmiştim. Mimaride tektipleşme sadece planla izah edilecek bir şey değildir. Yazımda kastettiğim farklı bir şeydi. Siz tektipleşme deyince aniden, genel bir mimari üsluptan bahsediyorsunuz. Benim üstüne eğildiğim, daha çok konut tipolojisiyle ilgiliydi. Zaten yaptığımız işlerin yüzde doksanı konuttur. Hatta rahmetli Turgut Cansever mimarlık eğitiminin dört senesinin konut eğitimi olmasını, farklı bir alanda çalışmak isteyen varsa onların master programlarında bu eğitimi almalarını önerirdi. Yıllar geçtikçe ona çok hak vermeye başladım.

Benim kastettiğim şu idi: Türkiye’de 1985’den 1990’lara kadar, Alman kent planlama anlayışından gelme, parsel boyutunda imar planı anlayışı vardı. Bu durum Ankara imarında daha belirgindir. Sonra, Ankara’dan tüm Türkiye’ye yayılmıştır. İmar yönetmelikleri ve anlayışları aynı şekildedir. Dolayısıyla Türkiye’nin başına tektipleşme buradan çıktı.

Şimdi TOKİ bunu yapmıyor mu? TOKİ de bunun aynısını yapıyor. Türkiye’nin her yerine tek tip bina inşa ediyor. Bu sefer de teknoloji devreye girdi. Tünel kalıp gibi, konuyu bilen ülkelerde yasaklanmış teknolojiyi uygulayarak, yeniden tektipleşme yapıyorlar.

Daha sonra Türkiye kent planlaması tarihinde, Turgut Özal ile birlikte gecekonduların imara açılması gibi bir durum ortaya çıktı. Sonuç: Kentlerin geleceğini gecekondu planlamasına teslim eden bir planlamaya yol açtı. Ortaya çıkan zararı biraz olsun önleyebilmek için, plancılar büyük imar adaları oluşturarak, gecekonduya bağımlı plan sıkıntısını aşmayı düşündüler. İmar planlarında çeşitli imkânlar sağlamaya başladılar. Örnek verecek olursak; “bir imar adası 1.000 metrekare olursa, 0,5 inşaat emsali vereceğiz, 2.000 metrekare ise emsal 1 olacak, 5.000 metrekare ise 1-1.5 olacak” gibi yaklaşımlar ortaya çıktı. Böylece, gecekondu yapımına dayalı küçük, plansız parsel anlayışının zararlarını önlemeye yönelik, büyük kent parçalarını planlamayı teşvik eden bir planlama anlayışı geliştirdiler. Şimdi, özellikle konut mimarisi daha özgür, çünkü parseller büyüdü ve imar planlama anlayışı değişti. Yani artık küçük küçük parsellere tek konut yapmaktan çıkıldı.

Planlamada tek tip konut anlayışından uzaklaşılmasının ikinci nedeni de sermaye oluşumunda hızlanma ve büyüme boyutudur. 1980’lerde Türkiye’de “Karadenizli” diye tanımlanan müteahhitlik vardı. Müteahhit bir kent parselini kat karşılığı alıyor, bitirince daire daire müşteriye satıyordu. Parası ancak bu çapta bir yapılaşmaya yetiyordu. O zamanlar Türkiye’de küçük müteahhitler sermaye sahibi olsunlar diye devlet kendi elini konut inşaatı alanından çekmişti. Türkiye’de kapitalist sürecin güçlenmesiyle, kent arsalarında ciddi bir rant olduğu ve bu rantın, sermaye ve kurgu yaratmada işe yarayacağı, paranın transfer olacağı ortaya çıktı. O zamandan sonra büyük kent parselleri etrafı çevrelenmiş sitelere dönüşmeye başladı. Bu yapıların müşterisi olan yeni sermaye, sınıfsal farklılığını “kapalı siteler” üstünden tarif etmeye başladı.

Tabii bu kadar değişimin yanında, yaşam da değişti. Artık eskisi gibi klasik aile yapısı pek yok. Gittikçe de kaybolacak. İnsanlar 30-40 yaşlarına kadar bekâr kalabiliyorlar. Yirmi yaşında evlenmek zorunda değiller. Boşanabiliyorlar. Bütün bir aile aynı evde yaşamak zorunda değil. Kentler için, özellikle metropoller için konuşuyorum.

Şimdi tabii daha sınıflı bir toplum olduk. Bundan 20-25 yıl öncesine dönelim. Türkiye’nin o zamanlar orta sınıf ağırlıklı gibi gözüken bir yapısı vardı. Daha tektipleşmiş bir yapısı vardı. Modernist geleneğin bir gereği olarak Ankara’daki ev tipiyle Van’daki ev tipi şimdi bile birbirine benzemektedir. Türkiye TOKİ aracılığı ile ikinci kez aynı macerayı yaşıyor. Hiç ders almamış gibi; bunu açıkça görmek lazım. Buna uymayan biraz İstanbul, biraz da Ankara’dır. Çünkü sermaye artışı ve dünya ile ilişkisi fazla olduğu için, buralarda konut daha kıymetli bir yatırım aracı olarak kullanılmaktadır. O nedenle buralarda bir yarış vardır. Para yatıran, bu yarışmada bir endişe taşıyor ve “ne yapayım da satayım” diye düşünerek, sosyal donatılara, kapalı komünlere ağırlık vererek farklılık yaratmaya çalışıyor. Ve aynı zamanda mimari kimlik arayışına giriyor. Kimi geçmişe sığınıp ne olduğunu bilmeden “Selçuklu” diyor. Dolayısıyla konut sorunu tek etkenli değildir. Ekonomik, siyasi, sosyal boyutları vardır.

Ayrıca, 1990’lardan sonra Türkiye “düşük yoğunluklu iç savaş” yaşadığı için Doğu Anadolu’dan metropollere çok büyük çapta zoraki bir göç yaşandı. Dolayısıyla Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarına sorulmadan, onların özgür iradesi olmaksızın, Türkiye’nin 4-5 metropol kentine milyonlarca insan geldi. Tabii bu da çok ciddi anlamda kentlerin yapısını etkiledi. Bugün kentlerde yaşanan kargaşanın bir kısmı bu nedenle. Değerler öyle bir karıştı ki, modernist hareketin etkin olduğu dönemlerde kentin kendi içinde bir homojenlik kazanmış yapısı, o tarihten bu yana tartışılıyor, tartışmalar çıkıyor. Bir de onun üstüne küreselleşme denen süreç var.

Dıştan gelen baskılar var. Bütün bunlar mimariyi etkileyen etmenlerin bazıları. Gördüğünüz gibi çok katmanlı, çok girdili ve bilinmeyenli bir olgudan bahsediyoruz.

GS, HA: Türkiye Avrupa Birliği’ne girmeli mi?

KA: Anadolu toprakları son 200-250 yıldır Avrupa kültürü denilen kültür iklimine yönelmiştir. Ekonomik kısmını ayırıyorum. Zaten o ekonominin içindeyiz. Yani bütün bu ilüzyonları, bütün TV lalelerinin tartışma programlarını bir köşeye itin. Arkasına bakın. Ekonomimizin büyük bir kısmı, Avrupa Birliği ile. Bunu unutmayın. Yani bunun bu saatten sonra tartışılacak bir yanı yok. Bunun geri kalanı ortalama eğitim düzeyi ilkokul dördüncü sınıf olan bir topluma yönelik siyasetler paketidir.

Türkiye, ekonomisiyle ve her şeyiyle, Avrupa ile iç içedir. Yani bunun dışına çıkmaya başladığın an, çok ciddi bir kaosun içine düşersin. Osmanlı’dan, İkinci Mahmut’tan bu yana Anadolu toprakları batılılaşma yoluna gitmiştir. Ama o yaklaşım doğası gereği, sistemi değiştirmeden batılılaşma için çare var sanıyordu. Ama yoktu ve doğası gereği olamazdı. Mustafa Kemal ve arkadaşları bunun olamayacağını biliyorlardı ve olması gerekeni yaptılar. “Bu yolda gideceksek bu koşuyu yapacağız” dediler.

Osmanlı yönetiminin son yılları Polonyalı, Prusyalı, Almanyalı generallerin yönetimindeydi. “Yeni” Osmanlı ordusunu onlar kurdu. Osmanlının haritacısından harp okuluna kadar hepsi Prusyalı/Alman eğitiminde oluşmuştur. Yani bu olmayan bir şey değil. Tarihi okuduğumuzda her şeyi görebiliyoruz. Bugün Cumhuriyet dönemi bana göre eğer Osmanlı artığı diğer ülkelerden ciddi bir farka sahipse, en önemli nedenlerinden biri, Türkiye Cumhuriyeti’ni kuranların çağdaşlaşma konusunda ortaya koyduğu bu iradedir. Bu müthiş iradedir. İkincisi de, Hitler Almanya’sı ile birlikte Almanya’nın ve Avrupa’nın en yetişmiş kültür ve bilgi birikimine sahip insanların önemli bir kısmının Türkiye’ye gelmesidir. O dönemi tavsiye ederim okuyun. İkinci Dünya Savaşı ve öncesi iki ülkeye yaradı. Amerika’ya, Avrupa’nın “A” sınıfı beyinleri gitmiştir. Türkiye’ye de ABD’yi seçmeyenler geldi. Türkiye’de hukuk, felsefe, mühendislik, müzik, arkeoloji, tıbbi kuramlar bu beyin göçü ile gelen kişiler sayesinde gelişmiştir. Gidin bakın üniversitelerimizin kuruluşuna, bakın Türk üniversitelerindeki genel sisteme, hepsi Alman/Prusya eğitim sistemine göre düzenlenmiştir. Osmanlı’nın dağılması ile ortaya çıkan devletler arasında, doğal kaynakları en az olan Türkiye’dir. Ama bu ülkeler içinde bir ekonomi, bir kültür kurabilen, Türkiye’dir. Ve bütün bunlar olurken Türkiye’de çok ciddi bir Avrupa geni var. Osmanlı’dan kalan entelektüellerin çoğu da zaten Avrupa kökenlidir.

GS, HA: Neo-osmanlıcılık diye bir kavram ortaya çıktı. Mimari açıdan bu kavram hakkında ne düşünüyorsunuz?

KA: Tarihte hiçbir şey geri dönmemiştir. Etkilenmek ayrı bir şey, kopya etmek ayrı bir şeydir. İkisinin ayrımını bilmek lazım. Bütün bunlar kültürle ve kendine güvenmekle alakalı. Cumhuriyet’in kurulduğu yıllarda, öncüler ve kurucular, çağdaş uygarlık seviyesine ulaşmak için büyük çabalarda bulundular ve bunu yaptılar da. Bu adamlar modernistti. O dönemde bütün dünya modernistti. Bu bir taklit değil, birlikte bir dialoğun parçası olmak iradesidir. O dönemde, Türkiye dünya ile bu kültür ortamını bölüşüyordu. Şimdi dünyada değişim devam ediyor ama biz hâlâ yerimizde sayıyoruz.

Osmanlıcılığın neyine dönmeye çalışıyoruz? Batı/Doğu ikilemini bir temele oturtmaya çalışan Ahmet Hamdi Tanpınar da hep geçmişte bir şeyler aramıştır. Bu çaba, kültürel alanda Ahmet Hamdi Tanpınar’la başlamıştır. “Neyimizi nerde bulacağız?” Tanpınar, geçmişin üstüne basarak geleceğe veya çağa bağlanacak “taşları” mimarlık ve müzikte bulabiliyor. Yazı yok. Divan şiiri var ama o da A. H. Tanpınar’ın bile kabul ettiği gibi, içeriksizdir. Sadece aşk üzerinedir. Metaforlarla doludur; aşk temel girdidir. Osmanlıda hiçbir zaman birey olma yoktu. Bu çok uzun tartışılabilir. Çünkü bu çok ayrı bir şeydir. Dolayısıyla bu yeni Osmanlıcılık diye tartışılan şey olsa olsa bizim zavallı mimarlık alanımız üzerinden yapılıyor. Bugün kimse şalvar giymiyor. Kimse at üstünde bir yerden bir yere gitmiyor. Yok böyle bir şey. Bugünkü yaşamı geçmişi kutsayarak, estetize ederek kuramazsınız. Onu yeniden bu çağın Türkiye’sine göre kurmak önemlidir. Tabii ki geçmişe bakıyoruz. Geçmişine Fransa da, İngiltere de bakıyordur. Bugünkü İngiliz mimarisinde çeliğin şiirselliğini, tektoniğini görürüz. Onun için İngiliz mimarisi geçmişten ders alıyor. Ama bunu tamamen bugünün diliyle yeniden kurguluyor. Bu çok farklıdır. Bu ciddi bir kültürdür ve müthiş bir hesaplaşmadır.

GS, HA: Bu Türkiye’de yapılabilir mi?

KA: Yapılabilir. Sadece cesur olmak gerekiyor. Mesela ben Turgut Cansever’i bu anlamda bütün tartışmaların dışında tutarım. İkinci milli mimari akımında Sedat Hakkı başkadır gözümde, Turgut Cansever başkadır. Turgut bey, iki yüz yılla hesaplaşmayı göze almış bir entelektüeldir. Osmanlıcıdır. Benim saygı duyduğum bütün mimarlar, Turgut Cansever’e de saygı duydu. Yaşarken de, öldükten sonra da saygı duymaya devam ettiler. Çünkü onun kastettiği başka bir şeydi. O doğrudan işin felsefesiyle uğraşıyordu. O nedenle “eskici, Osmanlıcı” anlayışa sahip adamlar her geldiğinde, Turgut Bey’e gittiler. Sonra yıldırım gibi ayrıldılar. Çünkü aynı şeyleri söylemiyorlardı. Bir bakıyorlardı, o başka yönde, kendileri başka bir yönde. Dolayısıyla yıldızları hiç barışmadı. Kendi dönemlerinde Turgut Cansever’e bu nedenle doğru düzgün iş vermediler. Ama Turgut bey hepsiyle hesaplaştı. Yani, gezdiniz mi, bilmiyorum. Türk Tarih Kurumu binası, Cumhuriyet tarihinin en önemli binasıdır. Bir Türk mimarın elinden çıkmış en önemli binadır. Hâlâ her bir taşının önünde saygıyla eğildiğim bir yapıdır. Ama Turgut Cansever’dir. Yani onu taklit etmek çok anlamlı bir şey değildir.

Ben de, kendi mimarlığımla bu topraklarda ortaya çıkmış mimarlığın neyini alabilirim deyip bakıyorum, inceliyorum, irdeliyorum. Uygulamaya çalışıyorum. Doğuda pek çok mimar şimdi bunu düşünmeye başladı. Ama bu bir oryantalizm anlamında, ornamentasyon değildir. Batılı anlamda oryantalist yaklaşım ile bu çok ayrıdır. Birçok mimar Arap şeyhlerine yeni bina satma numaralarıyla bütün bu ornamentasyon ayağından giderek bir şeyler yapıyor. Ama bir de gerçekten yeni mimarlıkla gelen, mimaride cephe anlayışı yerine ‘yüzey’ kavramını kullanan bir yaklaşım var. Yani mimarlık dili değişti. Cephe yok. Yüzey var. Ben kendi binalarımda gerek malzeme gerek mekân kurgulama anlamında, Anadolu topraklarındaki mimarlıktan dersler çıkarmaya çalışıyorum. Örneğin, Otel Midi’yi de ona göre yaptık. Dolayısıyla nasıl bir ders çıkaracağına bağlıdır her şey. Bu gibi şeyler çok uğraş gerektirmekte. O nedenle bunun kolay yolu yoktur. Bu işin kestirme yolu da yoktur. Bu yolda ter dökeceksin. Kolayından, aldım, Selçuklu’nun kemerini koydum, oldu sana Selçuklu… Kemer, taşla yapılmış bir şeydir. Taşın konstrüksiyonun kurallarıyla ilgili bir yapma biçimidir. Bugün sen çelikle, camla uğraşıyorsun. Bunu nasıl alıp kullanırsın? Bu, bildiğin, taklittir. O zaman git, şalvar giy. Giymem. Peki şunu yap. Onu da yapmam. Peki, bu çağda neden bunu taklit edip kullanıyorsun? Tabii ki geçmişten dersler çıkaracaksın ama bu başka bir şekilde olmalıdır. Tek kaynaklı bir mimari yaratma imkânı kalmadı artık. Dünyanın bu kadar karıştığı yerde, mimarlık da dünya ile yarışıyor. Bunu tekrar küçük bir yere sıkıştırmanın âlemi yok. Tersine, bundan dersler çıkarıp, dünyada kendi topraklarımızın dışında tutunabilmemiz gerekiyor. Çok yarışmacı bir dünyada yaşıyoruz. Sadece buraya ait bir şey yaparak var olunamaz ki. Mesela Hollandalı mimarlar Çin’de iş yapmaya başladı. Hollanda burada tasarımını satıyor. Koca Çin, Hollandalı’nın peşinden gidiyor. Siz burada 70 milyonla kimseye tasarım satamıyorsunuz. İnsanlar, bu hızlı dönüşüm sürecinde tutunacak yer istiyorlar. Eğer var olamıyorsa, o zaman görünür şeylere sığınarak var olmaya çalışıyor. İşte Osmanlı kemerinin ne olduğunu bilmiyorsunuz. Selçuklu mimarisinden bize kalan konut yok. Hepsi hanlar, medreseler, camilerdir. Bunların hepsi kamusal yapılardır. Taş üstüne kurulmuş yapılardır. Yani Osmanlı mimarisi dediğimiz şey, farsi süslemecilik ile ermeni yapı ustalığının sentezidir. Osmanlı da bir sentezdir. (Bu konuda Doğan Kuban’a referans veriyorum, yorum onun ama ben de aynen katılıyorum.) Dolayısıyla bunlardan doğru düzgün bir şey çıkmaz. Tek dua edeceğim şey; hiç değilse bu yeni “Selçuklu” yapılarda cepheler sökülüp alınır malzemelerle yapılır da arkasında, eğer sağlam bir strüktür anlayışı varsa, yeniden “yüzey” oluşturulur. Çünkü bunlar gelip geçici heveslerdir. Böyle bir sürecin sağlam temeli yok. Bir İngiliz, bir Hollanda, bir Almanya mimarisi, yeni teknolojilere, yorumlara, enformasyon kuramlarına, fraktallara, Kartezyen-olmayan geometrilere, plak kuramlarına, yani bilimin yeni yorumlarına ve geçmişi değerlendirmesine dayanarak, sürdürülebilirliği ilke edinerek tasarımını oluşturuyor. Böylece tasarım ilkeleri değişiyor. Bunlar çok önemli özelliklerdir. Türkiye’de bunu yapmaya çalışan insanlar var ama çok az. Dünyanın mimari ikliminden çok koptuk. Öbür taraftan altyapımız oradan kopmuyor. Ekonomi ve işbirliği kopmuyor. Hiçkimse bu alandan Doğuya gitmiyor. Yani bu taraftan baktığımızda işin bir garip olduğunu, bir ilüzyon, bir idare etmek olduğunu anlayabiliyoruz. Ne yapalım? Bu küçümsemek değil, sadece gerçeklerdir. Bu çözülecek; birlikte çözeceğiz.

GS, HA: CHP binasında yaptığınız oval formun bir anlamı var mı? Siyasetteki tehlikeli çağrışımlarını mı, ovalin tarafsız formunu mu kullandınız?

KA: CHP binasında Merkez Yönetim Kurulu toplantı salonu olarak kullandığım oval formu, herkes Deniz Baykal’ın odası zannediyordu. Deniz Baykal bu durumdan rahatsızdı. Ben hiç öyle bir şey düşünmemiştim aslında. Oval yapı, bizim sosyal demokrat parti yapısı anlayışımız ve mimari yaklaşımımızla ilgili. Genel olarak sol parti yapılarında önemli kararlar ve oluşumlar Parti Merkez Yönetim Kurullarında alınır. Bu durum, sol düşüncenin katılımcı yapısıyla ilgilidir. Biz MYK toplantı salonunu tüm yapıdan farklılaştırıp öne çıkartırken, bu geleneği ve MYK’nın önemini vurgulamayı önemsedik. Oval biçimi biraz da “beyin” metaforu olarak kullanmayı istedik, bu anlayışla yaptık. Mimari yaklaşımımız da, CHP yapılanmasının dıştan da okunabilen bir kurgu içinde yansıtılabilmesine dayanan, bir anlamda “dışavurumcu” bir anlayıştı.

CHP Genel Merkezi

GS, HA: CHP binası kentsel bir kimlik taşıyor mu? Aynı bina AKP için olsaydı nasıl olurdu?

KA: Yapı daha çok kurumsal kimlik taşımaktadır. Ama kent için de bir anlamı var sanıyorum. Başka türlü de olabilirdi ama sonuçta CHP ile bütünleşen bir kurumsal kimliğe dönüştü. Mesela AKP binasının AKP ile bütünleşmiş görsel yönü pek yoktur. Yani AKP üstüne bir haber olduğunda AKP binası gösterilmiyor. Bunu ölçmek çok kolaydır. Halbuki onlar da ellerinden geleni yaptılar. Yeni Osmanlıcılığa göndermeler, süslemeler, bezemeler var. Kendi çizgileri doğrultusunda ortaya bir şeyler çıktı. İnanıyorum ki, o binayı o zaman sağ olan Turgut Cansever’e verseler, dünya mimarlığı bir şaheser kazanırdı. Ama onu kaldırabilecek bir kurumsal yapı orada yok, CHP’de var. Bu seçmelerde Turgut beyin de ismi olsaydı, ben evet derdim. Çünkü Turgut bey bu ayrımı yapabilirdi.

GS, HA: Behruz Çinici’nin yaklaşımını beğeniyor musunuz? ODTÜ’deki yapılarını nasıl buluyorsunuz?

KA: Behruz Bey çok saygı duyduğum bir usta. Saygı duyduğum bir kişilik. Her yapıyı kendi dönemiyle değerlendirmek lazım. 1950’ler ve 1960’larda modernist mimarlığın devamı olmak üzere ortaya çıkan brütalistlerin bütün dünyada bunu konuştuğu bir dönemdi. Behruz bey brütalist mimarlıkla Türkiye’yi buluşturdu. Ve brütalizm o dönem için çok değişik bir hareket. Yani ben Behruz Beyin yaptığını Türkiye Mimarlığı için çok ciddi bir katkı olarak görüyorum. Ama şunu da inkâr etmiyorum: ODTÜ’de ilk proje, Turgut Cansever’inkidir. Şöyle ki, ODTÜ’nün iki yarışması vardı. Birinci yarışmayı Turgut Bey kazandı ve o uluslararası bir yarışmadır.

GS, HA: Neden iki yarışmaya gerek duydular?

KA: Şundan dolayı: yer değişikliğine gidildi. İlk yapılacak kampüs şimdiki yer değil, kampusun arkasındaki sırtta yer alan bir köydü. Orası boşaltıldı. ODTÜ’nün sahası Eymir Gölü’ne kadar gidiyor. İlk kampüs tepelerde düşünülmüştü ve müthiş bir manzarası olacaktı. Bildiğim kadarıyla, Turgut bey o yarışmayı kazandıktan sonra arazide jeolojik etütler başladı. Daha önce yapılması gereken jeolojik etütler sonucunda bu proje yapılırken nerdeyse binanın kendi kadar temel kazmaları gerektiği ortaya çıktı. Onun için arazi değiştiriliyor. Ve jüri de ulusal jüriye dönüştürülüyor. Dolayısıyla Turgut bey bu yarışmaya girmeyi reddetti. Bu yarışmayı kazandığını, yerinin değişmesinin bir cevap olmadığını ve yarışmayı kazanan olduğu için onun yapması gerektiğini (bence haklı olarak) ifade etti. Yapılmadı. İkinci yarışmayı da Behruz beyler kazandı. Turgut Cansever’in projesi her zamanki Turgut bey projesidir; saçaklar, revaklar vardır. Tabii bu proje uygulansaydı, muhtemelen Türk mimarlığında ulusalcılık ve Türk mimarî yapıları bağlamında çok başka bir etkisi olacaktı. Çünkü ODTÜ bütün Türk mimarlığını etkiledi. Behruz bey kazanınca brütalist mimarî, daha yeni bir söylem ortaya çıktı. Onu da kabul etmek lazım. Belki Turgut bey kazansa, onu da tartışırdık ama dünyada varolan tartışmaların ana akım olarak Türkiye’ye yansıması daha geç gerçekleşirdi. Ve Behruz beyin kazanmasıyla dünyadaki o ana akımlarla doğrudan diyalog kurma imkânı oldu. Betonun gücü tartışıldı. Turgut beyinkinde betondan çok kaplama vardı. Turgut beyin mimarisiyle Behruz beyinki çok farklı iki dünya; ikisi de büyük mimarlar. Ben bir aralar Mimarlık’ta dergi yöneticisiydim. Bir anket yapmıştık. Cumhuriyet döneminin en önemli binaları anketi. Birinci, Turgut beyin Türk Tarih Kurumu çıktı, ikinci Behruz beyin ODTÜ Kampüsü. İki büyük hareket çünkü. O nedenle ODTÜ yapılarını çok önemsiyorum. Her şey bir yana, çok pratik bir yanı var. İlk yapılan binası mimarlık binası, 60 yıl geçti, hâlâ minimal işletme gideriyle varolabiliyor. Bunu düşünerek yapmadıklarına eminim. Ama brüt olmasının verdiği büyük avantajla bina yıpranamıyor. Ben hazırlığa girdiğim sene mimarlık binasının ilk veya ikinci senesiydi. Bir sene sonra okuyacağım binaya gidelim dedik neye benziyor diye, baktım binaya “Biz galiba okuyamayacağız” dedim, “Niye?” dediler. “Bitmemiş bina daha çünkü” dedim. Onun için önemserim ben Behruz Bey’i. Zamanla zaten o da kendi dilinde değişikliklere gitti. Mesela üçlü amfi değişikliği çok Aalto diline yakındır. Yani daha sonraki dili daha değişmiştir Behruz beyin. Kampüsün yukarısına doğru yaptığı binalarda da inşai tekniklerini değiştirmiştir. Çeliğin işin içine girmesi söz konusu; çeliğin tuğlayla birleşmesi görülüyor. Görünüşte malzemenin aynılığı sizi aldatmasın. Mimari dili zamanla çok fark etti. Mimarlığın karşısındaki İdari Bilimler’de, maddi sıkıntının arttığı bir dönemde, ODTÜ’nün devlet düşmanı gibi görüldüğü dönemlerde, Behruz beyin U şeklindeki yapısının daha bezemeci bir dile kaymaya başlamasının bütün izleri vardır. İncelense, Behruz beyin kendi içinde de çok ciddi dönem farklılıkları olduğunu görürsünüz.

GS, HA: Yarışmalarınıza yaklaşımınızda kavramın tek bir cümle olması ya da bir kitaptan alıntı şeklinde ortaya çıkması söz konusu. Bunun sebebi nedir?

KA: Ben mimarlıkta kavramsal ilkelere inanıyorum çünkü. Bu benim tarzım. Sadece yarışmalara değil bütün projelerime böyle yaklaşırım. Bu benim eğitimimle ve hayata bakışımla ilgili. Ben mimarlığı kişisel bir serüven olarak yorumlarım. Onun için mimarlığı kişisel serüven olarak gören mimarlara, benden daha yetenekli, bana yol açan her mimara çok saygı duyarım. Türkiye’de onun için Behruz beye çok saygı duyarım. Turgut Cansever’e ve Şevki Vanlı’ya saygı duyarım. Bu yüzden Türk mimarlığında saygı duyduğum isimler çok sınırlıdır. Çünkü Türkiye’de mimarlığı bir kişisel var olma, yani “şiir ya da roman yazamıyorum, bina yapıyorum” biçiminde görüyorum. Bir yandan ekmek paramı kazanmaya çalışıyorum tabii; bunu yaptığım için daha az kazanıyorum; Türkiye’nin koşullarında doğru yapmıyorum belki, çünkü Türkiye’de mimarlık bir sınıf atlama aracı gibi. Gidersin, yap-sat karşılığı bina alırsın; belki de doğrusu o. Benim yaptığımda çok naif bir tavır var. Türkiye’de bu kadar boş toprak varken, inşaat yerine proje yapmak çok akıllıca değil. Bu yüzden Türkiye’de bir yarışma için benim yaptığımı yapmayın. Benim yaptığımı Batı’da bir yarışmaya girerseniz yapın. Türkiye’de yapmayın, bir ödül alamazsınız. Ya ikinci elemede ya da üçüncü elemede gidersiniz. Türkiye’nin yarışma koşullarına karşıyım; bunu yazdım, çok net tavrımı da söyledim; çok nadiren yukarıdaki elemelere çıktığım oldu. Yarışmalarda jüriye bakarım. Çünkü genelde dünyada da öyledir, yarışmalarda çok ortalama projeler çıkar. Büyük projelerin çoğu ısmarlamadır. Çok nadirdir, Pompidou Kültür Merkezi bir yarışma projesidir. Ama öyle bir jüri seçtiler ki, dünyanın o tarihteki en iyi mimarlarından bir grup topladılar. Jüri başkanı Philip Johnson’dı. Johnson o dönemde yaşayan en önemli mimardı. Fransız yarışma geleneği şöyledir; üç tane en iyi proje seçiyor, birinci yok; bunu cumhurbaşkanına sunuyor. Ve cumhurbaşkanı bunlardan birini seçiyor. Ulusal Kütüphane böyle seçildi. Paris Opera Binası da bu şekilde seçildi. Ancak, Pompidou Kültür Merkezinde bir proje seçiyorlar. Onu cumhurbaşkanına götürüyorlar, kesinlikle bu diyorlar. Bunu her jüri de, her cumhurbaşkanı da kabul etmez. Dolayısıyla dünyada yarışmayla alınmış ödüller vardır ama çok özel, istisnai koşullarda olmuştur. Aynı durum Sidney Opera Binası için geçerlidir. O yarışmaya bine yakın proje katılıyor. Jüri üyelerinden biri de Eero Saarinen’di. Saarinen Avustralya’ya geç gidiyor. Gittiğinde birinci ve ikinci eleme geçmiş, neredeyse ödüllere sıra gelmiş. Gelince bütün projelere baştan bakıyor, aradan birinci elemede gitmiş bir projeyi seçiyor ve “birinci budur” diyor. Yarışmalar, demokrasinin tarifi gibidir. İyi bir sistem değildir ama var olan sistemlerin en iyisidir. Kendim de jüri üyeliği yaptım. Çok komik bir şey yaşadık. Davetli bir yarışmaydı. Bütün Türkiye’ye ilan ettik. Yollananlar içinden 8 tane büro seçileceğini söyledik. Kimse ciddiyetine inanmadı ama hakikaten söylediğimizi yaptık. Sonra 8 tane seçtik ve her birine yarışmaya katıldığı için para ödülü verildi. Dosyalar üzerinden müellifler seçildi. Sonra yarışmacılarla açık toplantı yapmayı teklif ettim. 8 kişiyi de tanıyoruz, her biri alanında iyi isimler. Karşılıklı soru-cevaba müsaade edelim dedik. Ona yok dediler. Gelsinler jürinin fikrini alsınlar, karşılıklı konuşalım dedim ama kabul etmediler. Yarışma yapıldı; rahmetli Sait (Kozacıoğlu) ile birlikte jürideyiz. Zarf açılmadan beraber projeleri gezdik. 8 kişinin isimlerini tek tek tahmin ettik. Sadece bir tanesinde yanılmışız. Diğer jüri üyeleriyle çok gülmüştük. Saklamanın gereği yok ki… Artık kiminin üslubundan, kiminin yaklaşımından tahmin edebiliyorsun. Mantık yürüterek 8’in 7’sini doğru tahmin ettik. Yarışma sistematiği Türkiye’de ‘kişiliğini gizleme’ye dayanır. Dünya mimarlığını düşünebiliyor musunuz, örneğin Zaha Hadid bir yarışmaya girecek ve belli olmasın diye farklı bir kimlikte bir proje sunacak, mümkün mü böyle bir şey? Foster katılacak mesela ama Foster değilmiş gibi davranacak; ‘şu jüri üyesi bana düşman, ya seçmezse’ diye düşünecek. Böyle bir şey olabilir mi? Bu biraz kültür ortamıyla ilgili bir şey. Türkiye’de bu anlamda mimarlık hiç olmadı. Türkiye’de mimarlık yarışmalar üzerinden iş yapmaya dönüştü. Eskiden en azından satın alma alanı bırakılırdı; orada da avangart, denemeci projelere imkân bırakılırdı. Son zamanlarda o da yok. Bakıyorum, hepsini ortalama seçiyorlar. Yeni söylem getiren bir proje çıkmıyor, herkes kazanmak için uğraşıyor. Bir kimlikten çok, çözümcü mimarlık yapılıyor. Bu yüzden ben küçük yarışmalara katılırım. Yarışmalara bir düşünceyi, bir kavramı aktarmak için giriyorum. Sadece İzmir’deki Höyük Ziyaret Merkezi yarışmasında 3-2 elemeyle gittiğimize üzüldüm. Çünkü bir yarışmada 3-2 bir sonuçla eleniyorsanız bilin ki üçüncü oy jürideki inşaat mühendisinindir. Genelde mimarlar bölünür, sonuç inşaat mühendisine kalır.

GS, HA: Otizm binanız Türkiye’de bir ilk. Türkiye’de ‘öteki’ için mimarlığın boyutları nedir?

KA: Zor tabii, Türkiye’de bilinmiyor; işin gerçeği bu. Türkiye; Osmanlı, Cumhuriyet, modernizm derken hep ortalama bir insan tipine göre yaşadı. “Ötekiler” kavramı dünyada da yeni yeni gelişiyor. Hep ötekiler dışlanmışlar anlamındaydı. Hapishanelerin ve tımarhanelerin gelişimi üzerine yazılan kitapların hepsini okumasam da, “öteki”ler ortalama bir toplumun dışına itilmiş olanlar diye tanımlanıyor. Türkiye’de çok daha yavaş gelişiyor. Otistikler okulu projesinde bize Hacettepe Üniversitesi Psikoloji bölümünden öğretim üyesi bir arkadaşım aracılık etti. Çok da düşük bir bütçeyle kabul ettik. Neredeyse masrafına çalıştık. Bir katkı olarak yaptık. Yaparken de çok şey öğrendik. İki sorunumuz vardı orada; birincisi arazi çok zordu çünkü valilikten kiralanmıştı. Genelde devlete bağlı araziler sorunlu olur. Ya meyillidir ya başka bir şeydir. En kötüleridir. İkincisi de, otistlere yapılıyor olması çünkü onların aile düzeni, dünyası, eğitim şartları o kadar farklı kavramlar ki, o bina normal okul binası gibi değildir. İçinde sınıf yoktur mesela; birebir eğitim, elle eğitim yapılır. Eğitimi gözlemledik uzun süre; ailelerle, yöneticilerle irtibata geçtik. Bu tarz işler de başka türlü yapılamaz zaten.

GS, HA: DUHOK Kongre Binası’nı Irak için yaparken karşılaştığınız zorluklar neydi? O bölgedeki mimarlık ile Türkiye’deki mimarlığı karşılaştırır mısınız?

KA: Oradaki rolümüz biraz farklıydı. Biz orada daha önce çizilmiş bir projeyi dönüştürdük. Yapan firma kendi prefabrik kolon-kiriş sistemiyle zaten bir şema oluşturmuş. Hatta kendilerinin geliştirdikleri bir mimari de vardı. Bizden onu geliştirmemizi istediler. Biz projeyi görünce “bu proje olmaz” dedik. İlk proje o kadar farklı bir şeydi ki. Kullanılan dil de eskiydi. Oraya yakışmayan bir fikirdi. O yüzden biz yeniden çözmeyi teklif ettik. Yeniden çözerken de anlaşıldı ki, binada planlamada da terslikler var. Ama olanı değiştirtmiyorlar. Çünkü Kuzey Irak garip bir yer. Her bir değişiklikten kuşkuya kapılıyorlar. Onun için eski projeyi muhafaza edip kendi istediklerimizi üzerine eklemek gibi bir garabeti yaşadık. Binanın üç tane girişi var. Aslında binayı kurarken, bir şemayı almışlar, sonradan ortaya çıkarmışlar. Şemayı görür görmez, Ankara’da bildiğim bir kültür merkezine ait olduğunu söyledim. İtiraz edemediler, çok belliydi. Ama o şema Ankara’da çalışırken, burada çalışmıyordu. Çünkü o koridorun iki ucu hiçbir yere çıkmıyordu. Bunu kapatmayı çok haklı buldular ama idareden çok korkuyorlar. Bu yüzden onları yine koruduk ama battal bir şekilde, çalışmayacağını bilerek. Esas girişi geriden öne doğru yaptık. Bir yığın şeyle uğraştık. Akustiği sorundu, dış malzeme kullanımında idareyi ikna ettik, giriş cephesini değiştirdik. Yeniden düzenleyip güneşi göz önüne alan bir şekilde yapmaya çalıştık. Oradaki temel sorun, fazla yazılı kültürü olmayan, yazılı hukuk sisteminin çok gelişmediği bir iklim ve halkın varlığı. İyi niyetli olmak yetmiyor. Oraya gidince bir Batılının bize nasıl baktığını daha iyi anlıyorum; hakikaten bir Batılıya göre biz de aynı noktadayız. Kural koyma, kurallara uyma, kurallara bağlı kalma; bunları biz de tam beceremiyoruz. Orada hiç beceremiyorlar diyebilirim. Bir yeri değiştiriyorsunuz, yolda bir haber geliyor: Kural değişmiş. Kim değiştirdi? X şahsı değiştirdi. Neye göre değiştirdi? Cevap yok, öyle istedi. Çok farklı, çok zor bir kültür. Çok sıkıntı çektik açıkçası. İşverenimizden dolayı değil; oradaki muhataplar nedeniyle çok sıkıntı çektik. O ülkelerde çalışmanın neden zor olduğunu bir daha anladık. Mimarların tek başına gidip, proje sunup, işi almaları çok zor. Yoksa, dışarıda iş yapmayı isterim. Niye istemeyeyim? Dünyanın her yerinde iş yapmak isteriz hepimiz. Çin’deki olimpiyat hikâyesini bilirsiniz: Çeşitli röportajlar vardı proje firmalarıyla, onlar da aynısını söylüyorlar. Siz bakınca bir yığın şey görüyorsunuz, ama bir yığın batan firma oldu, diyorlar. Yani çalışıyorsunuz, çalışıyorsunuz; birden proje iptal oluyor, para yok. Bu çok ciddi riskleri göz önüne almak ya da arkanızda çok ciddi inşaat firmaları olması demek. Paranızı alma gücünüz olmalı; ki bu her zaman olmuyor.

GS, HA: Mustafa Ayaz Müzesi’nde eskizlerinizi sanatçının eskizleriyle birlikte oluşturmuşsunuz. Oradaki erotizmi eğriliklerle ve çeşitli atıflarla ifade etmişsiniz, süreçten söz eder misiniz?

KA: Onu ben öyle çözdüm ve bana göre başka bir cevabı yoktu. Mesela siyahı bilerek seçtik. Bütün cephenin siyah olmasını istedik. Çünkü Ayaz siyahı erotik bir renk olarak görüyor. Samimi söylersek, siyah inanılmaz erotik bir renktir. Ayaz bunu tablolarının çoğunda çok iyi kullanır. O yüzden ikimiz de hiç tereddüt etmeden bina siyah olacak dedik. Malzeme hafif de parladığı için, yas binası gibi de durmuyor. Siyah gizemi de taşıyor, çünkü korkutucu tarafları da olan, bilinmeyen bir renk. Binanın bu kadar erotik bir izlenim vermesinin bir nedeni de budur. Siyahın gizemli, kışkırtıcı yönünün olması. Aslında eskizlerimde de var. Gecenin içinden, tepeden ışığın fırlamasıydı istediğim; onu tam yapamadılar. Esas oydu, patlama noktasıydı. İçini de gezerseniz, o iç boşluğu… Guggenheim’a çok benzer, Guggenheim bir tipoloji sonuçta. Tamamen olmasa da izleri var. Tabii arsa çok küçük, dar bir alanda büyük bir bina nasıl yapılır diye düşündük. O iç boşluk onu sağlıyor. İç boşlukta duvar yoktur, sadece korkuluklar olduğu için tek bir mekân yaratıldı. O korkulukların her biri değişiktir. Ayaz da her bir camın üzerine ayrı bir desen çizdi. İnanılmaz bir şeydi, çok uğraşılmıştı, çok da severek yaptık. Ben daha iyi işletmelerini istiyorum; yani biraz daha profesyonel bir çaba gerektiriyor. Ayaz onu kendi için yaptı. Bir işletme düşünmedi, şimdilerde düşünmeye başladı. Temel bir yere oturması lazım, vakıf kurmaya çalışılıyordu en son.

GS, HA: Türkiye’de müzecilik major olarak sürerken minör bir müze yapmanın size getirdiği zorluklar nelerdi? Müzecilik sizce Türkiye’de nasıl yapılıyor, nasıl yürümeli?

KA: O çok şart değil. Batı’da da eski bir sarayı müzeye çeviriyorlar. Orsay Müzesi eski bir tren garıdır. İptal olduğu dönemde ne yapalım dediler, yıkılacak bir bina da değil; sonunda müze yaptılar. Modern kültür yapıtlarını buraya taşıdılar. Pompidou önce kültür merkezi olarak yapılmıştı. Hepsi o amaçla kullanılmayınca iki katını müzeye çevirdiler. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, sonrasını oraya taşıdılar. Yani müze diye yapılan yapılar var ama Amerika’da var. Çünkü geçmişleri yok. Avrupa’da o kadar boş bina var ki. Viyana’da şehrin biraz dışında o kadar büyük bir müze var ki. Önceden bir saraydı herhalde. Geniş bir iç avlu ve üstünü örtmüşler, koca bir demir-çelik yığını koymuşlar, müthiş bir bilim teknoloji müzesi olmuş. British Müzesi öyle. Orada Foster orta mekânın üstünü kapladı; şimdi içini kütüphane olarak kullanıyorlar. Avrupa’nın çoğunda binalar dönüştürülüyor. Ayaz’dan önce ODTÜ’ye bilim-teknoloji müzesi çizdik, uygulanmadı.

Günümüzdeki müzecilik anlayışı daha çok mekânın ve yapının teşhirinin nasıl yapılacağı üzerine kurulu. Orada da iki tane akım var: Birincisi Gehry, Hadid gibi kişisel dillerini en uç noktalara vardırmış olan tasarımcıların kendilerini ikonlaştırdığı yapılar. Yani bina eserin de işlevin de önüne geçiyor. Gehry’nin müzesine kimse müze diye gitmiyor. Gehry’nin binası diye gidiyor. Bir de Renzo Piano, Peter Zumthor gibi daha çok önemsediğim ikinci bir akım var. Onlar müzeyi müze diye çözüyorlar. Müze sorunlarıyla daha çok ilgililer. Sonuçta yaptıkları şey bir teşhir mekânı. Bence de müzeler daha nötr mekânlar olmalıdır. Çünkü her şey teşhir edilebilir. Daniel Libeskind’in Berlin Yahudi Müzesi’ne iki sene önce gittim. Çok tartışmalı müze olduğu. Binanın kendi enstalasyon çünkü. Dolayısıyla çağımızda müze kavramı çok farklı biçimlerde kullanılıyor artık.

Truva yarışmasında biz ikinci elemede gittik. Halbuki bir şey anlatmaya çalışıyorduk. Depodaki eserlerin he gizli durmasına alışılmıştır. Halbuki bizim derdimiz depodaki eserleri de sergilemekti. Bize göre, depoda tutulan veya onarım bekleyen eserler, o uygarlıkların ortaya çıkarılmamış bilinçaltı idi. Bu eserler bulunmuş, gösterilmemiş, incelenmemiş ama bilinçaltı olarak varlar. Biz bu kavram üstünden yeni bir müze anlayışı kurduk. Onu göstermeye çalıştık ama jüriyle aynı şeyi düşünmüyorduk.

GS, HA: Türkiye’de kişisel koleksiyonerlik, kamusal bir koleksiyonerliğe sizce nasıl dönüşebilir?

KA: Türkiye’de hukuksal boyutta baktığımızda, eski eser koleksiyonculuğu anlamında kişisel koleksiyonerlik diye bir şey yok. Yani kanun gereği kişisel olarak muhafaza ettiğiniz her şeyin emanetçisisiniz; hiçbir şey sizin malınız değil. Devlet istediği zaman alabilir. Bende küçük çapta, daha çok objelerle dayalı bir koleksiyon var.

“Eski eser olma”nın tanımı var; yüz yıldan eski olacak, dönemini anlatan bir değeri olacak, koşulları var. Dolayısıyla o koşullara uyan eserler için bir müzeye kaydoluyorsunuz, elinizde bir defter var, her yeni eser aldığınızda bunları bildiriyorsunuz ve karşılıklı işleniyor. Her sene en az bir kere gelip yerinde kontrol ediliyor. Bu tabii toprak altı dediğimiz, geçmiş uygarlıktaki eserler için geçerli. Bir de, Güzel Sanat tanımına giren müzeler var. Şimdi ‘Burjuvazimiz’ bu alanda müze kurmayı deniyor. Komedi bana sorarsanız. Bu anlamda Türkiye’de İstanbul Modern Sanatlar Müzesi var, ki bence müze değil, orası büyükçe bir galeri, işin gerçeği. Söylediğim için çok kızabilirler ama reklam üzerine kurulmuş bir yer, insan hakiki müzeleri görünce bunun reklam aracı olduğunu anlıyor. Kötü anlamda söylemiyorum, deniyorlar çünkü; deneyerek öğreniyorlar. Böyle gelişecek ama abartmanın gereği yok. Türkiye’de kişisel bir şey yok. Pera bir müze değil. Her katı yaklaşık 300 m². Bir apartman orası. İki kata zaten eldeki obje koleksiyonun teşhiri konulmuş; orada da benim şakül koleksiyonumun biraz daha fazlası var. Bir tane de Osman Hamdi’nin Kaplumbağa Terbiyecisi’ni aldılar. Bana sorarsanız ikinci sınıf bir oryantalist eser; onunla müze oldu deniyor. Bunlarla müze olunmaz. Dünyada küçük müze de var; kişi adına. Dali Müzesi diye gidiyorsun, ama orada müze nasıl bir şey, görebiliyorsun. Mesela İstanbul’da, benim tahminim, en az 300 civarı müze olması lazımdı. Ankara’da yaklaşık 150-200 müze olması lazımdı, herhangi bir konuda. Onun için Türkiye’de müzecilik daha çok yol almak zorunda açıkçası. Ama bunu kişiler de yapabilir. Getty Müzesi milyar dolara mal oldu. Koca bir kent kurdu. Getty bütün gelirini oraya bağışladı. Dünyanın en büyük müzelerinden oldu. Bizimkiler gelişmemiş sermayenin gelişmemiş müzeleri. Öyle kabul ederseniz sorun yok, ciddiye alırsanız o kötü. Önemliler ama abartılmamaları gerekiyor.