Kara Kutunun Sırrı

Kara kutuyu ilk gördüğümde her yer bembeyazdı. Yüksekçe bir yerdeydi. Koyu maviye çalıyordu. Karaydı, kapkaraydı. İnce uzundu. Esrarlı bir hali vardı. Kışın buralarda genellikle olduğu gibi, hızla geceye doğru koşan bir öğle sonrası beyazlıkların üzerine konmuş, büyük bir fırça darbesi ile tek hamlede boyanmış gibiydi.

Silja Rantanen’ in Stüdyosundan Bir Yan Cephe 2001, Karjaa Fotoğraf: Jussi Tiainen

Yanlamasına doğaya yatmış, tam aksi yönünde ona ters gelen düşey bir çizgi, narin bir çamın gövdesi, uzun cephesinin tam ortasındaydı. Hemen ağacın arkasında ise düşey aralıktan dışarıya sızan bir ışık vardı. Altta bir sürü ayağın kendisini yerden kestiği, önde ve arkada uzayan, sarımsı, kaba bir platform üzerine yerleştirilmişti. Uçlara doğru incelen, ana bünyeden kopuk gibi, uzun kenarlarına doğru hafif eğimli ama yandan eğimlerini göstermeyen bir çatı, gövdesini örtüyordu. O anıyla her yanını boyamış beyazlıklar arasında, doğaya tam bir kontrasttı.

Fin Mimarlar Odası’nın sezonluk etkinliklerinin özetlendiği broşürün sayfalarındaki fotoğrafından dikkatimi çeken bu mekanı o hali ile hissetmeye, anlamaya çalışıyordum. Tek bir resmine dikkatle bakarken, çam ağaçlarının yanyana doğayı süslediği, uzunlamasına vadinin yüksekçe bir yanında yer alabileceğini hayal ettim. Sağ üst köşesindeki iki satırdan, bu kara kutunun sahibinin ressam Silja Rantanen ve onu tasarlayanın da mimar Hannele Grünlund ve fotoğrafı çekenin de Jussi Tiainen olduğunu farketmiştim. Usta bir kameradan, gizemli bir anıyla çekilen bu kulübe imajının arkasında neler vardı. Bu kutunun sırrı neydi. Ona adım adım yaklaşmaya başladım.

Bir Ütopyanın Dökümanı 1999 Sanatçının Kolleksiyonu, Fotoğraf: Jussi Tiainen, “Ascoli Picenoda İki Gün” adlı serinin minyatür versiyonları ön tarafta yer alıyor.

Silja Rantanen ile Modern Sanatlar Merkezi Kiasma’da bir araya geldik, tanıştık. Lobiden bizi yukarı doğru savuran rampada yürüyorduk. Kentin kilit noktasında sereserpe yatmış, bir yabancının, mimar Steven Holl’un tasarladığı bina bizi olanca gücü ile sanatın labirentlerine doğru, ağır ağır kendi içine doğru çekerken, az sonra devamlı sergilerin olduğu odaların birinde uzun büyükçe bir odada bazı yapıtların arasındaydık. Diğer sanatçılarla birlikte Rantanen’ in iki yapıtı da mekanın karşı köşesindeki iki duvarı kaplamıştı. Onların tam önünde ise ortada, ayakları yerden kesilmiş gibi yukarıdan çelik tellerle asılmış büyükçe suntadan yapılmış bir maket vardı. Birbirine geçen iki oda yan yana gelmişti. Özenle yapılmış mimari bir maketti. Bu maketin, Rantanen’in her bir odasında, farklı renkleriyle, minyatür tablolarının olduğu, daha önce yaptığı bir sergisinin düzenlemesi olduğunu anladım. Birebir halini, sergi öncesi halini ölçekleyerek, planda iki parça halinde, birbirine geçen odaların kapılarından geçirerek gelecekteki sergi mekanını tasarlamıştı. Etrafıma dönüp, diğerlerine de göz ucu ile söyle bir baktığımda, onun bir yerlerden mimariye bulaştığını hissettim. Ama sormadım. Maketin, fikir olarak hafifçe döşemeden ayrılmış, havada duran halini sevmeme karşın Rantanen’e neden onun yerde olmadığını sordum. O da orijinalinin öyle olduğunu, ama müze yetkililerinin yapıtlarla sergileri gezenlerin arasında bir uzaklık, bir anlamda bir dokunulmazlık olmasını istediklerini, güvenlik nedeni ile maketin havaya kaldırıldığını söyledi. Bende tam makete dokunup birşeyler söylerken, yandaki bizi seyreden -benim farkında olmadığım- görevli yanımıza geldi ve kibarca beni ikaz etti. Dokunulmaz sergi ile interaktif sergileme üzerine sohbetimiz devam ederken, görevlinin endişeli bakışları arasında yanıbaşımızdaki diğer yapıtları üzerine konuşmaya başladık.

Uzun duvarda, sanki kilometrelerce uzayan noktalamalarla dolu soyut bir resmi vardı. Daha sonra başka bir sergisinin imajında, üstteki küçük parçalarıyla birlikte gördüğüm bu resme dikkatle bakıyordum. Resme yavaş yavaş yaklaşmaya başladım. Bir an Vasarely ismini aklımdan geçirirken, noktalamalar vuruşlara benzemeye başladı. Aklım elinde iki baget ile ksilofon çalan bir sanatçının klavyesine gitti. Rantanen, notalarla sanki kuvvetli soyut bir dalga yaratmıştı. Oradaki sesleri hayal etmeye çalıştım. İrili ufaklı koyu mavi noktalamalar birbirini peşpeşe kovalıyor, işi biten mavi nokta bayrağı aynı renkteki diğerine bırakıyor, diğeri alıyor öbürüne veriyor, yüzlercesi bu yolla bir yerlere gidiyor gibiydi. Bu tempo, resmin düzenli grid düzeninde de noktalanıyor ama yataydaki etki çok daha kuvvetle vurgulanıyordu. Noktalamalarla, nokta vuruşlarıyla oluşturulan kalın, soyut bir çizgi tasarlanmıştı. Bu tekrarlamalar aynı aralıklarda yineleniyor ama yuvarlak biçimlerin boyutları farklılaşıyordu. Resmin oldukça meditatif bir tarafı vardı. Sanki gözleri kapatıp parmakları yuvarlakların üzerinde gezdirerek okunabilir hissi veriyordu. İniş çıkışlardaki kaymalar, ince ince her notası, büyüklüğü küçüklüğü, aralıkları düşünülmüş, yerli yerine konmuş bir melodi gibiydi. Dikkatle bakanı alıp bir yerlere götüren bir hali, bir ritmi vardı.

Her yuvarlağın içinde fırça darbeleri ile başka dünyalar olduğunu, yaklaşınca farkettim. Resim on metreydi. Başında ve sonunda mavi yuvarlıkların aksine kırmızı renklerdeki dikdörtgen ve karelerin tasarlandığı planda bina kütlelerini andıran lekeler başlangıç ve sonu hissettiriyordu. Bir an “Niye bu resmin başı ya da sonu olsun, akıp gitse bir yerlere” dedim. “Acaba yatayda bu odadaki duvarları mı dolaşsın, hatta bu kattaki bütün duvarları, koridorları, tuvaleti, merdivenleri mi dolaşsın, ya da düşeyde hareketlenmesi nasıl olur, döşemeyi de dönse hatta tavana da sıçrasa, neden on metre sadece göz hizasında” diye abartıp düşünürken, Silja’nın anlattıklarından bu resmin, bin yıl önce Su Shi (Su Tung Po) isimli aynı zamanda ressam olan Çinli bir şairin yazdığı metinden yola çıktığını anladım. Çince bilmese de Silja’ya bu resmi yaptıran o metnin orijinali etrafta yoktu. Aslını göremedim. Her harfinde ayrı bir resim olan, resimleriyle kendi alfabesini yaratan antik metin, Rantanen’in resminde her biri aynı formdaki ama farklılıkları olan noktalamalara dönmüştü. Resim basitti, noktalamalar kadar basitti. Oldukça da etkili idi. Bir noktadan sonra aslı da unutulmuştu. Bilinçli bir şekilde köklerinden koparılıp soyutlanmıştı. Sanki bu antik metin, bir kazı sonrası bulunmuş, özenle korunarak binlerce yıl sonra çağdaş bir sanat müzesinin duvarlarında bu hali ile yer almıştı. (Tıpkı yıllar önce yaptığı “Immortal poets, facade” isimli sarımsı, turuncumsu bir zemin üzerinde, parçalarla yan yana gelen uzun tablodaki aynı boydaki karelerin oynamasında olduğu gibi)

El Yazması 2003, Kiasma Modern Sanatlar Müzesi Fotoğraf: Jussi Tiainen

Kapının hemen yanındaki üçüncü resminin tuvalleri ise parça parça basit menteşelerle biribirine bağlanmıştı. Bir çizgi üzerinde, planda ileri geri zigzaglar çizen installasyondu. Konstrüksiyon ve ritim yine diğer ikisi gibi esastı. Aynı ölçüde tekrar eden düşey parçaların üzerinde grid örgüde kalınca çizgilerle çizilmiş karolajlar vardı. Çizgilerde hafif eğrilikler, sapmalar, parça değişimlerinde de grid düzende hafif kaymalar göze çarpıyordu. Zigzaglar grid düzeni perspektife sokuyor, derinlik veriyordu. Bu zigzagların abartılmasını düşündüm. Rantanen yine burada da büyük atraksiyonlardan öte nüanslarla bir bütün yaratmayı hedefliyordu sanki. İlke yine basitti. Onlara yaklaştıkça daha derinlemesine çizgilerin, gridlerin farklılıkları görülüyordu. Yataydaki ve düşeydeki çizgilerin her biri ayrı bir hikaye idi, noktalamalarda olduğu gibi. Daha sonra gördüğüm bir resminde zigzaglar üzerindekilerle yerlere vuruyordu. Döşeme üzerinde yüzer gibiydi. Sanki geleneksel evlerde mekanı ayırmak ya da bir şeyleri saklamak için kullanılan basit bir paravan fikrinden yola çıkılarak resme gidilmiş, eşdeğer aralıklarda menteşelenen parçalar ileri geri oynamalarla konarak hareketli bir duvar önü resmi yapılmıştı. Belki de, geleneksel ve modern el sıkışıyordu. Farklı parçalar kullanılarak ileri geri daha da hareketlendirilerek dizilere, değişik kompozisyonlara, hareketli, çok boyutlu, farklı yanlardan görülebilecek tablolara, heykele dönüşebilecek tablolara doğru referans yolluyordu.

Bu üç parçadan, noktalamaların resmi 2003 yılında, diğer ikisi ise 1996 yılında yapılmıştı ve Rantanen’i bazı yönleri ile bize tanıtıyor, en azından o anlardaki sanatının bazı ipuçlarını gösteriyordu. Bu yapıtlarda mimari, Rantanen’in yanıbaşındaydı. Mekan başta olmak üzere, soyutlama ve renk ana öğelerdi onun için. Ama bütün bunları toplayan alt bir birleştirici vardı ki o da ritimdi. Ritim, sanatının özetiydi. Her anında ona tempo tutuyordu. Farklı seviyelerdeki konstrüksiyon fikrinden yola çıkılarak yaratılan bu parçalarda, renklerin, biçimlerin, çizgilerin, mekanların ritimi hep Rantanen’in yanıbaşındaydı. Noktalamalarla oluşan uzun duvar resmindeki panoromik gözükse de belki de planimetrik olarak hissedilebilecek hava, paravanı da perspektifi de kompozisyona taşıyan cephesel bir atmosfere bürünüyor, ortadaki makette ise duvarlara konulmuş tabloların renkleri mekanın volümetrik tekrarlamasına dönüşüyordu. Yani ritimin farklı okunabilecek, hissedilebilecek seviyeleri bu üç yapıtta bir araya gelmişti ister istemez. Günü bitirirken, Silja Rantanen ile Helsinki’den bir saat uzaklıktaki, Karjaa’da bulunan atölyesinde, yani bir resmi ile kendisini tanıdığım gizemli “kara kutu”da tekrar bir araya gelmeye karar verdik.

Gridi 1996, Kiasma Modern Sanatlar Müzesi Fotoğraf: Jussi Tiainen

Sonbaharın pırıl pırıl bir gününde Karjaa istasyonu ile ev ve atölyesinin olduğu yere doğru giderken hızla Fin peyzajından yavaş yavaş uzaklaşıyordum. İngiliz peyzajını andıran bir doğa parçasında, bir vadinin ucuna doğru durduk. Kara kutu şimdi, o tesadüfi fotoğrafında gördüğüm halinden çok daha başkaydı. Bu defa birbiri ardına düşen sarıların, kahve rengilerin, yeşillerin arasında, bin bir türlü rengine bürünen doğada kamufle olmuştu. Beyazlıkları gitmiş ya da yakında beyazlıkları tekrar gelecek doğanın bu haliyle onun bir parçası haline gelmişti. Vadinin nehre bakan uzantısında, kıvrım kıvrım giden suyun tam ağzındaydı. Kapı herşeyin arkasındaydı. Önündeki platforma birkaç basamakla çıktık. Rantanen kapının önüne sürülerek gelen sürme kapı şeklinde olan, aynı renkteki koruyucu duvarı hareketlendirdi, mavi kapıyı açtı. Arkadan ortadaki üstü şeffaf, ince uzun alçak ve küçük sarı tuvaletin yanından içeri girdik.

Mekanın içi başka, dışı başkaydı. Dışarıdan üstü hafif eğimli çatıyla kaplı kara kutu içeriden bir tünele dönüşmüştü. Beyaz uzun, yüksek bir tünel, bir tüp. Kapı aralığından girdiğimiz tarafın aksine diğer ucu tamamen camdı. Mekan, dışındaki havaya kontrast, bembeyaz, soyut ve dışarıdan içi hissedilmeyen, doğadan koparılmış bir haldeydi. Doğayı steril bir atmosferde gözlüyordu. Kesiti ile dikdörtgen modernist bir mekan, prizmatik ince uzun bir mekan olmuştu. Neden böyle bir mekan istediğini, mimarla aralarındaki konuşmaları ve tasarımın nasıl olgunlaştığını merak etmeme karşın sormadım. Belki de rengarenk soyutlamaların arasında onlara fon oluşturan tehlikesiz beyaz bir kabuk, volümetrik bir çerçeve yaratılmak istenmiş olabileceği aklımdan geçti.

Silja Rantanen’ in Stüdyosundan Bir İç Görünüş 2008 Fotoğraf: Hüseyin Yanar

Oldukça büyük olan mekanı daha da abartan, sanki karanlık çöktüğünde de çalışıliyor, ya da burada toplu sergilemeler oluyor havası veren, ışığın yukarıdan üniform yayılmasını sağlayan, üstte iki sıra halinde dizilmiş tepe lambaları vardı. Tünelin ucu arkası gibi dikdörtgendi. Şeffaf, kesintisiz cam dikdörtgen, balkonun önündeki doğadan enstantanelerle hafif yukarı taraftan müthiş bir resim konturluyordu. Mekanın devamında, beyaz tünelin ucunda, hafif kuş bakışı şekilde görülen, kıvrıla kıvrıla sola doğru dönerek giden geniş bir nehir hareket ediyordu sanki. Hacmin önündeki inanılmaz manzaraya doğru daha da açılabileceğini, arkadan öne hafif açılı planlanabileceğini, arkadan öne girişten açılıma doğru adım adım hiyerarşinin kurulabileceğini düşünürken Rantanen’in uyarısı ile sol tarafa doğru, uzaktaki tepede detaylarından arınmış, kaba hatlarıyla silüet halindeki ortaçağ kilisesini gördüm. İnanılmaz bir manzaraydı. Muhteşemdi. Uzun kutunun planlamada, vaziyet planında neden o tarafa doğru dönmediğini merak ederken, o hali ile arazi ile volümün flörtünü hayal ederken, terasa çıkmadan en uçtan geriye döndük. Etrafta büyütülmüş büyük çizimler, arka tarafa doğru duvarlara yaslanmış tablolar vardı. Daha dikkatle bakmaya, Rantanen’in ritimlerini, sanatının izlerini aramaya başladım. En arkada, ince uzun mekanı yandan vadiye doğru yeşilliğe cesurca açan pencerelerin yanında, girişe göre sol tarafta, buraya taşınmadan önceki boş bir siloyu andıran atölyesinden alınan büyük düşey bir fotoğraf gözüm çarptı. Fırçaların, boyaların ve boyalarla rengarenk olmuş bir taburenin yanında yer alan, üzerine çaprazlama ışığın düştüğü büyük etkili bir fotoğrafın üzerinde konuşmaya başlamıştık bile.

Sanatçı ve Seyreden 2005 – 07, Yedi Resimlik Seri, Niemistö Sanat Kuruluşu Koleksiyonu Fotoğraf: Jussi Tiainen

İlk hikaye, biribirine yapışık üzeri şeritlerle kaplanmış bu sütunların hikayesiydi. Sanki Rantanen’in mekanı için özel olarak yapıldığını sandım ilk bakışta. Bunlar aslında Stokholm’deki hava alanı kontrol kulesini taşıyan uzun kulelerdi. Bir kaideydi yukarıdaki mekanı ayakta tutan. Silja mimarisini İsveçli yerel mimar Gert Wingärdh’in yaptığı bu kontrol kulesinin kolonlardan oluşan kaidesinin etrafını yatay çizgilerle böldüğü harflerden oluşan bir sayfa ile etrafında döndürerek kaplamış, onu metinlerle süslemişti sanki. Daha sonra biribiri ardına iki ayrı makalede Ptah dergisinin 2001/2 ve 2002/1 sayılarında okuduğum bilgilerden Saint Exupery ile D’ Annunzio’dan aldığı havacılıkla ilgili iki metni biraraya getirerek buraya adapte ettiğini anladım. Sonunda bu işi kendisine verenlerle geçen uzun tartışmalardan ve karmaşık bir tasarlama sürecinden sonra ikinci metin, sanatçı aynı fikirde olmamasına karşın, politik kaygılardan ötürü kaldırılmış, 7.000 harfle başlayan kolon etraflarını metinleyen harflerin sayısı 3.000’e kadar indirilmişti. Fabrikada yuvarlak kolonların etrafını saracak şekilde dev parçalar dökülerek prefabrike olarak yapılmış, sonunda parçalı hale gelen metin, 18 cm boyutundaki ölçüleri ile 50 m kadar uzaklıktan görülebilecek şekliyle bir dekorasyon elemanı olmuş, üzerindeki gözetleme kulesini taşıyan kaidelerin, kolonların etrafını sarmıştı.

Atölyede, uzun mekanın ortasına doğru bir yerde oturduk. Eski ama boynu dar gövdesi yaygın, yayıldıkça da yanlarında kavisleşen çizgileri ile buralardaki ünlü bir isim, Virkkala tarafından özenilerek tasarlanmış su dolu bir sürahi ve yanlarında sürahinin gövde çizgileri gibi içeri kavisli iki bardak ahşap masanın üzerindeydi. Rantanen’in arkasındaki duvarda asılı diyagonal kutulara çaprazlama grid örgü içindeki CDler dikkat çekiciydi. Sohbetimize giren ikinci hikaye, kendisine 1999 yılında Carnegie Sanat ödüllerinden birini getiren yapıt oldu. Ascoli, Piceno’nun iki günlük hikayesi (Metamorfosis of a map). Paris’te de daha sonra yaptığına benzer bu çalışmasında dolaşarak incelediği bir kenti aklında kaldığıyla tekrar hatırlamış ve mental bir haritaya döndürmüştü. Kent, sanatçının ellerinde bir diyagrama oradan da belki de bakanın hayal ettiği üç boyutlu kalın çizgileriyle oluşan bir hacme, heykele, çelikten bir kompozisyona, başka bir havaya dönüşmüştü.

Üçüncü hikaye ise Loris Cacchini adlı heykeltraşın yapıtından kaynaklanan bir dizi çizim üzerineydi. O anda bir müzede sergilenen üç boyutlu metalden yapılmış bir heykelden yola çıkarak gerçekleştirdiği bir çalışmaydı. Heykelinin içinde dışında elinde kalem, ziyaretçilerin, onu görmeye gelen öğrencilerin meraklı bakışlarına aldırmadan adım adım, farklı farklı açılardan defalarca, günlerce çizmişti. Burada da Rantanen yine amorf bir grid örgünün gerisine gidiyordu. Üç boyutluluktan iki boyutlu dev paftalara geçiyor, önce kara kalemle sonrada kalın beyaz üzerine siyah çizgilerle, dev boyutlarda onu yeniden keşfediyordu. Uzun yıllardır hep ilgisini çeken aralarında dolaştığı büyülü grid örgülere sanki bilgisayarlarda bir komutla saniyede meshlere dönüşen gridlerin tasarım hızını yavaşlattıkça yavaşlatıyor, tekrar kalem kağıda dönüyordu. Bilgisayar yüzünden yok olmaya zorlanan eskiz yapma alışkanlığını, iki boyuttan üç boyutlu hayal etme seviyesine, üç boyutludan iki boyuta aktararak bilinçli bir primitizm ile ters yüz ediyordu.

Sanatçı ve Seyreden 2005 – 07, Yedi Resimlik Seri, Niemistö Sanat Kuruluşu Koleksiyonu Fotoğraf: Jussi Tiainen

Arka kapının girişi üzerinde ve yanda uzun duvarın yukarısında, Kiasma’da gördüğüm noktalamaların rengarenk varyasyonları parça parça sıralanmıştı. Jokela’nın mimarisini tasarladığı kilisesinin altar duvarına yerleştirdiği tablolar ile mimari planlamanın doğası üzerine tartıştık, yine daha önce bir sergilemesini yaptığı bir iç mekanın suntadan ölçekli maketi ve sergideki tablolarının yerleşimini, ortadaki bir masada yayılı planı büyütülmüş dev grid örgüyü, büyütülmüş kiliselerin planlarını, yanımızdaki duvarın altına yan yana dizili İtalya ortaçağ kentlerindeki cepheler, detaylar ve resimler üzerine konuştuk. Duvarlarında büyütülerek çizilmiş siyah beyaz tapınak paftaları, büyük kent planları, ormanda rastladığı ağaçtan yapılmış metruk bir strüktürün büyütülmüş yorumu vardı. Biraz ilerdeki büyük camdan gelen yatık güneş bu insan boyu paftanın bir yanına vuruyordu. Siyah kömür ile çizilmiş dev resim gelen ışıkların altında, önünde arkalığı ve oturma yeri bir hamlede özenle tasarımcısı tarafından savrulmuş hasırdan tek kişilik rahat oturma koltuğu ile etkili bir kompozisyon oluşturuyordu.

Burano 1997 – 98, Kiasma Modern Sanatlar Müzesi, Helsinki Fotoğraf: Giorgio Vasari

Bir kent, bir bina, bin yıllık tarihi bir metin, bir ortaçağ meydanı ya da modern bir heykel Rantanen’in sanki modelleriydi. Onları özenle seçiyordu. Usul usul yaklaşıyor ve defalarca kendisine poz veren bir modelin karşısındaymış gibi eskizlerine başlıyordu. Onu adım adım çizerek, boyayarak inceliyordu. Tabii ki içeriğin önemi büyüktü ama hiç anlamadığı Çince de olsa metnin estetiğini uzun noktalamalarında olduğu gibi başka bir gözle kendi metnine, kendi resmine soyutlamalarla dönüştürüyordu. Yani örneğin antik bir metin, onun macerasına başlayacak anlamlı bir malzeme oluyor, onunla bir yere kadar geliyor ve Ascoli ya da Paris örneğinde olduğu gibi metin metinlikten, kent kentlikten çıkıp başka bir şeye dönüşüyor, başka bir role soyunduruluyordu. Başlanan noktası farklı, varılan noktası farklı bambaşka birşey oluyordu. Atölyesinde gördüğüm bir eskizi hatırlıyorum. İtalya’da bir sürü ortaçağ binasının cephelerinde yaptığı gibi, bu defa belki de kendisine poz veren bir model gibi, yani yüzlerce kaldırım taşını da içine alacak şekilde bir meydanı oturup çizmişti. Bir kaldırım taşı meydan kadar önemliydi onun için. Belki de o kaldırım taşı veya kentin hiç hesapta olmayan bir molekülü aracılığıyla bütüne belki kendisinin bile o anda bilmediği yorumlamalara ulaşıyordu. Yani Rantanen, günlük yaşamı, önündekileri bazen planlı bazen plansız ama adım adım inceliyor, çiziyor, boyuyor ve onların gerisine gidiyordu. Kendi dünyasını yaratıyordu.

Sergiden bir görünüş 1993 Yılın Sanatçısı, Helsinki Festivali Fotoğraf: Seppo Hilpo 

Sonra atölyeden evine geçtik. Evi hemen aynı yerde biribirlerini 200 mete uzaktan gören atölyeden biraz daha yukarıya doğru bir yerdeydi. Atölyesindeki beyaz, dış volümüne kontrast hatta birazda steril denilebilecek form anlayışı ve modern hava, kara kutunun etrafındaki cephe ile birlikte kendini geleneksel bir atmosfere bırakmıştı. Geleneksel bir ev mekanı ile başlayan güne kendi deney dünyasında, modern sanatın dünyasında, kendi ritimlerini yaratmak için devam ediyordu. İlerleyen saatlerde ise tekrar geleneksel bir dekora dönüyordu günün ritimi içinde. her gün geçtiği doğa da kendisine bu ikili arasında köprü oluyordu. Rantanen’in beni saatler öncesi aldığı yere yere, Karjaa’daki istasyonuna bıraktığında günü geride bırakıyorduk.

Pandelino’daki yerime otururken, Atölyesindeki sohbetimizden bazı detayları hatırladım. Elimdeki sanatçı ile ilgili bilgilerle diğer projelerinden yakalayabildiğim diğer izlerle taşlar daha da yerine oturmaya başlamıştı. Rantanen, üniversiteye ilk girişinde 1976’da, iki yıl Helsinki, Otaniemideki Teknoloji Üniversitesi’nde mimarlık okumuştu. Daha sonra mimarlık sevdasından vazgeçmiş, Helsinki Güzel Sanatlar Akademisi’ne gitmeye karar vermiş ve orayı 1980’de bitirerek ressam olmuştu. Fakat daha sonra tekrar başladığı okula geri dönmüş, bir sene daha mimarlık okumuştu ressam olduktan sonra. Sonra da birkaç ay bir mimarın, Kimmo Mikkola’nın bürosunda çalışmıştı. 1982’de Galeria Sculptor’da ilk sergisini açtığında Timo Valjakka’nın makalesinde vurguladığı gibi yaptıklarının sanat olmadığını söyleyenler bile olmuştu. 1986’da yapıtlarıyla Venedik Bienali’nde yer almıştı. Diğer sergilerinden sonra 1993’te yılın sanatçısı seçilmiş, yapıtları ile ise farklı uslubuyla Fin sanatında önemli bir yer edinmişti. Kimileri onu, o yıllarda postmodernizm ile yan yana getiriyordu. Bana göre Rantanen adına o yıl basılan kitapta genelde görülen en önemli şey onun mekanı yeniden çizen, yorumlayan olan bir ressam olmasıydı. Bu mekanlarda, daha sonraki yapıtlarının izlerini bir bir bulmuş gibiydi belki de. 1990’larda çizmeye başladığını söyleyen mimarinin cephelerde ve kent planlamalarındaki gözde örgüsü, Rantanen’in hiç birşeyin resmi olmadığını, daha soyut olarak tariflediği ve maketinin olmadığını söylediği grid, onun resimlerindeki öğelerden biri olmuştu. Daha sonra konstrüksiyonlara, kent planlamasına da yayacağı resimlerinde o yıllarda mekanların içini, dışını, hacmini, detaylarını, köşelerini, kubbelerini yeniden çizmesi ve boyamasıydı. Fiziki mekanı, resmin dili ile sunarak yeniden yaratıyordu. Kubbeyi, kemeri ya da hacmi belirliyor ve vuruşlarla, çekmelerle, perspektifi derinliği arıyordu. Soyutlamalarla dolu kendine özgü bir dil yaratma peşindeydi. Yani bir anlamda gördüğü yapıtların üzerindeki mimari elbiseyi çıkarıyor, kendi elbisesini giydiriyordu. Mimari ve resim sanatı arasında bir köprü yaratıyordu. Daha başında bıraktığı mimariye, kendi sanatında geri dönüyor, onu yeniden keşfediyordu.

Bazen konturla belirlediği bir hacimden detaya, nişe gidiyor, oradan da figüratif bir objeye varıyordu (1). Bazen de gördüğü bir evin önce kabaca bir bütününü oluşturuyor, kuralları bir kenara bırakıp fırça darbeleri ile hacmin göbeğinden, binanın ana cephesinden içine dalıyor ve mekanda dolaşmaya başlıyordu (2). Ya da daha önce kara kalemle çizdiği bir detay, bir yıl sonra yine belirgin kırmızı bir fonda asimetrik yerleşimi ile resmin sağ köşesinde solda küçük bir detay ile yer buluyordu (3). Bir başkasında tuvalini tavana çeviriyor, koca kubbe yandaki pandantiflerin göbeğinde bağıran tek bir objeye, kırmızı bir elipse dönüşüyordu (4). Köşeler, panaromik bütünlemeler duvar, kapı, pencerelerle perspektif derinliklerini aramak içindi belki de (5). Üç boyutlu konstrüksiyonu arıyordu yapıtlarında (6). Grid fragmanların belirgin formlarda kullandığı bir üçlemeler de görülüyordu (7). Kitapta arka arkaya gelen iki uzun resim biribirini tamamlıyordu ve belki de ilk başta incelediğimiz sergideki 10 m’lik noktalamalara bir referans yolluyordu. Bir konturla çevrelenen boşluk (8) ve cephede 12 düşey parçadan oluşturulan 5 metreyi aşkın turuncumsu bir fon üzerinde her parçasında karelerin 2’li, 3’lü ve 4’lü asimetrik yerleştirmeleri asimetride bir düzen arayışıydı. Silja’nın dili basitti, herşey çok basitleştikçe büyüyor, etkili sonuçlara ulaşıyordu (9).

Sergiden bir görünüş 1993 Yılın Sanatçısı, Helsinki Festivali Fotoğraf: Seppo Hilpo

Ars Fennika Ödülü’nü aldığı 1996 tarihinde basılan Good Places adlı sergi kitabında topladığı yapıtlarında ise kara kalem dolap ve çizimlerinden kentlere sıçrayan ölçek büyütmelere tanık oluyorduk. Silja, Paris serisinde olduğu gibi bina ölçeğinden çıkıp kent ölçeğine geçiyor, aklında kalanları malzeme olarak kullanıp mental haritalar yaratıyordu. Sanki önündeki bir ahşap malzemeyi keskisi ile yontar gibi, fırça darbeleriyle oluşan, bir koyuluğa girip çıkan bir nehrin oluşturduğu resimle başlayan (10) bir Paris serisini yapıyordu. Bu arada o zamanki çalışmalarını yaptığı uzun stüdyosundaki imajları tek tek panoramalaştırıyordu. Resimleri artık sadece düz bir duvar sunumunda olduğu gibi değil, fiziksel olarak parçalanıyor; paravana resimlerine, panaromik resimlere dönüşüyordu. Rengarenk olanları, düz renklerle yapılanları, gridlerle bölünenleri bir araya geliyor. 1993’te başladığı “Everything is Uniform” adlı yapıtı yine önümüze çıkıyor ve iki yıl sonra bir dizi haline geliyordu. 1999 tarihli Document of an Utopia kitabında topladığı resimlerinde ise bina bloklarıyla oluşturduğu üçlemeli Burano serisinde, Paris örneğindeki siyah beyazın tam tersi rengarenk bir kent yorumuyla karşı karşıya kalıyorduk. Daha sonra 1999’daki Ascoli, Piceno ortaçağ kentinin yorumlanmasında ise, yine siyah beyaza dönülüyor, kenti unutup kalın konturlarla oluşmuş dev ölçekli installasyonlar oluyor, dev ölçekli resimlerle soyutlaşıyordu. Yine ölçekte farklılaştırmalar oluyordu. Daha önceki kitapta gördümüz dolap çizimleri tablolara dönüşüyor, galerilerde yaptığı sergilemelerinin suntadan ölçekli maketleri yer alıyor, Metamorfoz serisindeki denemelerinde ise diyagonal gridlerin arkasındaki objelerle iki kurgu üst üste geliyordu.

Yeraltı Basilikası 1983 Kiasma Modern Sanatlar Müzesi Fotoğraf: Seppo Hilpo

Mimarinin belki de onun için bir altyapı ve bir tempo verici olduğu oldukça açıkça ortadaydı. Mimarlık onun sanatına başka bir renk başka bir altyapı ve derinlik katmıştı. Bu onun oluşturduğu temellerinden biri mimarlık deyimi ile sanatının konstrüksiyonu olmuştu. Stüdyonun mimarı, Hannale Grönlund’un tasarımı içi ile, dışı ile, içinin dışının kontrastlığı ile, dışının Rantanen’in yaşadığı geleneksel eve göndermeleri, rengi, detayları ve modern ve geleneksel arasındaki yeri ile oldukça özgün bir tasarımdı ama, bütün bunları düşünürken belki de buradan aldığım cesaretle, kendi kendime “Bu atölyeyi acaba Silja Rantanen yapsa nasıl olurdu” demeden geçemedim. Bana evinde ikram ettiği geleneksel böğürtlen keki ile yaptığımız kahve sohbeti sırasında özenle gösterdiği büyük boyutlu kalın Pompei ile ilgili kitabındaki muhteşem duvar resimleri gözümün önüne geldi. “Bütün bu kentler, çizdiği binalar, içi dışı, siyah beyazlar, renkler tonlar, panaromalar, asılı maket, detaylar, atelyesinin duvarında hala versiyonları asılı duran Kiasma’da gördüğün noktalamalar, panaromalar, paravanalar, bütün bu mekan deneyimi, bu çalışmaların ritimi nasıl kendi mekanına yansıtırdı, nasıl kendi mekanını yaratırdı, çizerdi” diye düşündüm. Rengarenk soyut yapıtlarıyla kendi dünyasını renklendiren, kendi ritimlerini bu mekanda arayan Silja Rantanen’in atölyesini, tek bir imajından gördüğüm kara kutunun içindeki hikayesini şimdi daha iyi anlamıştım.

1. Padova, Ideal Space, 1985; Section of Cupola, Section and segment of a cupola, Subterranean Basilica, 1983; Angelico 1984; Wall and Fresco 1995; Come Piu Belli li Sapranno Farede 1991; Bowl ve Drawn Bowl 1985
2. A Giotto house, 1983
3. Peacock window, 1988; Facsimile, 1989
4. Pantocrator, 1986
5. Corner as it is, Vettius, Panaroma, 1990; In Regard to Relative Position, 1992
6. Casa Come Me, 1991; The Temple of Hera Paestum, 1990; Everything is Uniform, 1993
7. That Which Distinguishes, Quodconstat, Quot Congruit, 1989
8. Screen deki, 1992
9. Informal Poets, 1992
10. First Paris From Memory, 1996

* Bu makale, RH Sanart dergisinin 58. sayısında da aynı anda yayına girmiştir.