Pornografik Bir Mimari Jestin Kentsel Monoloğu: Yapı Kredi Kültür Sanat

“Pornografik imgelerin hepsi onlara çıplak bir bedene bakar gibi bakmamızı önermektedirler.”

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, s. 12

ÖN SÖZ

2018 Ulusal Mimarlık Ödülleri’nde, Yapı Dalı Ödülü’ne layık görülen Yapı Kredi Kültür Sanat (YKKS) ile ilgili kaleme aldığım eleştiri yazısına başlarken öncelikle proje müellifi Teğet Mimarlık ve işvereni olan Yapı Kredi Bankası’nın binayı inşa etme konusundaki dirayetini ve koruma-kullanma yaklaşımlarındaki deneyselliği değerli bulduğumu belirtmek istiyorum.

Teğet Mimarlık, özellikle “İzmir Opera Binası”, “35. Cadde” gibi projelerinde akılcılık ve tasarım zevkini birleştiren abartısız tutumları ile öne çıkıyor. Fakat proje müelliflerinin İstiklal Caddesi üzerindeki Galatasaray Lisesi ve Meydanı’na bakan köşe parselde tasarladığı “Yapı Kredi Kültür Sanat” binası saydığım bu nitelikleri taşımıyor. Çünkü “meydanla diyalog” mottosuyla tanıtılan yeni yapının görsel çekiciliğini ve uyarıcılığını korumak uğruna diğer tasarım kriterlerinin gözden çıkartılması sonucu önerilen “diyalog” bir monoloğa dönüşüyor. Dolayısıyla eleştirimin ana izleği de “meydanla diyalog” üzerinden kurulan mimari söylem ile yapısal gerçeklik arasındaki uyuşmazlık ekseninde belirdi. YKKS sürecinde tercih edilen mimari tavır ve tasarım kararlarını incelerken tektonik, ergonomik ve programatik katmanları kentsel ölçekten başlayarak iç mekanlara doğru kat edebilecek bir eleştiri geliştirmeyi denedim.

Bu noktada metnin başlığındaki ’pornografi’ teriminin kullanımı ile ilgili bir parantez açmak istiyorum. Sözcük, Cambridge, Oxford ve Webster gibi sözlüklerde cinselliğe işaret eden yaygın anlamı dışında da kullanılıyor (1). Bu anlam, herhangi bir nesnenin duyumsal veya heyecan verici yönlerini vurgulayarak izleyicisi üzerinde çok hızlı ve yoğun bir dürtüsel ilgi uyandıran dergileri, televizyon yayınlarını, kitapları niteliyor. Ben de bu nitelemeyi mimari nesneyi ya da jesti içine alacak şekilde genişletip kategorize edebileceğimizi düşünüyorum. Yapı Kredi Kültür Sanat’ı da bu bağlamda değerlendirmeye çalıştım.

I. YKKS’NİN MİMARİ SÖYLEMİ

Eleştiri edimini, anlama ediminden bağımsız salt bir sorgulama etkinliği olarak yorumlamıyorum. O yüzden bir yapıyı eleştirilebilmek için de önce anlamaya yönelik çaba sarf etmek gerekiyor; anlamak ise yapının fiziksel gerçekliği dışında onu tasarlayanların motivasyonlarını kavramakla başlıyor. Bu yüzden metinde Teğet Mimarlık’ın yapı hakkındaki mimari söylem ve ifadelerine de yer verdim. Bu anlamda proje müelliflerinin süreç ve yapı üzerine birçok mecrada ketum davranmadan konuşuyor olması hem başvurulacak kaynakları hem de tartışma ortamını zenginleştiriyor. Söz konusu söylemlerin önemli bir bölümünü ise parselin konumuna ilişkin kentsel ölçekteki okumalar oluşturuyor.

Yeni yapının tasarım sürecinin, Taksim ve İstiklal Caddesi’nin çok hızlı şekilde kabuk değiştirdiği bir dönemine denk gelen 2011 yılında düzenlenmiş davetli bir yarışma ile başladığını görüyoruz. Proje müellifleri için bu dönem İstiklal Caddesi’nin “köhneleşmeye başladığı” tarihsel bir aralığa tekabül ediyor (2). Bu yıllarda, Robinson Crusoe, AKM, Emek Sineması gibi İstiklal Caddesi ile özdeşleşmiş yapıların sahneden çekildiği ve alış-veriş merkezlerinin giderek arttığı hatırlanırsa YKKS’nin yeni binası kültür ve sanatın çarpıcı bir mimarlıkla geri dönüşüne yönelik atılmış gösterişli bir hamle, tasarımcılarının tabiriyle “köhneleşen” İstiklal Caddesi için taze “kan” (3).

YKKS’nin böyle bir toplumsal misyonu üstlenebilmesinde konumunun ve programının da uygun bir zemin sunduğunu kabul etmek gerekiyor. Çünkü binanın bulunduğu köşe parsel, İstiklal Caddesi üzerinde bir kırılma ve açılmanın olduğu, “kesitin yegâne genişlediği yer” olan “Galatasaray Meydanı”na verdiği yüz sayesinde bitişik nizamdaki binaların hiç sahip olamayacağı ayrıcalıklı boyut ile alternatif görüş ve bakış açıları da sunuyor (4). Cadde üzerindeki bu genişleme Galatasaray Lisesi’ne komşu olduğu için Galatasaray Meydanı olarak adlandırılıyor.

Resim 1: Paul Schmitthener’in tasarladığı dönüştürülen bina.

Söz konusu meydanın yeni bina için sunduğu fırsatlar, Schimitthener’in binasının meydanla kurduğu ilişkinin niteliğine yönelik bir sorgulama ile açığa çıkartılıyor (RESİM 1): Proje müelliflerine göre Schimitthener’in binası yalın ve güçlü karakteri ile meydanı tutsa bile onunla diyaloğa giremiyor (5). Tam bu noktada eski binanın meydanla diyalog kuramadığı iddiası yeni binanın şekillenmesindeki kararları meşru kılacak bir tasarım sorunsalı olarak devreye sokuluyor. Bu doğrultuda proje müelliflerinin, yeni yapının ’tema’sını ve mottosunu da “Meydanla Diyalog” olarak formüle ettiklerini görüyoruz (6). Bu formül açıldığında ise “zemine hapsolan deneyim” şeklinde ifade edilen bir alt sorunsal ile karşılaşıyoruz. Burada özellikle dert edinilen durumlar, cadde boyunca kesit kurgusunun türdeşliği, zemin katlardaki kullanım yoğunluğunun düşeye taşınamaması ve üst katlara çıkıldıkça azalan kamusal yaşam oluyor (7).

Söz konusu deneyimi düşeyde sürdürmek için önerilen çözüm ise binayı cepheden kurtararak meydana açmakta aranıyor ve söz konusu cephenin devre dışı bırakılmasıyla açılan alanda sirkülasyonu estetize ederek yeni bir arayüz üretiliyor. Proje müelliflerinin yer yer “atrium” olarak adlandırdıkları arayüzü oluşturan yapısal ögeler ise kendi terminolojisiyle “eyvan”, “rampa” ve onun altına “paketlenen” sergi ve müze. Arayüzün kurgusunda ise “eyvan”ın meydanı kucaklaması öngörülürken “paketleme” ile sergi alanlarından kazanılan hacimde, “rampa”nın düşey yaya hareketlerini hem organize etmesi hem de estetize etmesi bekleniyor (8).

Aslında bu noktaya kadar proje müellifleri tarafından ifade edilen düşüncelerde kategorik bir sorun da yok. Sorunlar temel olarak Teğet Mimarlık’ın dile getirdiği mimari motivasyonların yapısallaşamamasından kaynaklanıyor: “Meydanla diyalog” mottosuyla mimari söylemin merkezine konumlandırılan Galatasaray Meydanı’na gösterilen duyarlılık, yeni yapı ile meydanın arayüzünde tam karşılığını bulamıyor ve imadan öteye geçemeyerek temsili bir hal alıyor. Bu duruma yol açan aksaklıkları ise üç ana tasarım ögesi üzerinden görebilmek mümkün: “Eyvan”, “rampa” ve “paketlenmiş program” (sergi ve müze). Ama bu unsurlara daha detaylı bir şekilde değinmeden önce yapının kurgusundan genel olarak bahsetmek istiyorum. (RESİM 2)

Resim 2: Yapının kurgusunu anlatan kesit perspektif.

Yeni yapı, İstiklal Caddesi’ne eski binanın arkadlarından türetilmiş bir “portiko” ile eklemleniyor; “portiko”nun tanımladığı mekânda ziyaretçileri kitapçı ve resepsiyon ile “rampa”in yegâne girişi karşılıyor; yapının en can alıcı ögesi olan “rampa” ise aslında bir merdiven ve Galatasaray Meydanı’ndaki cephenin “eyvan”a dönüştürülen boşluğunu sınırlayan yeni arayüzüne mimari karakterini veriyor. Söz konusu arayüzün arkasında sırasıyla kitapçının asma katını da saran müze, iki kata yayılan sergi salonu konumlandırılırken, “loca” adı verilen kottaki konferans salonu “rampa” ile “eyvan”ın tavanı arasında kalan alanı kat ederek birleşmelerini sağlıyor. “Rampa”ya takılmış mekân dizisine kütüphane eklenememiş ve kütüphane ile kurumsal ofisler “loca”ya açılan bağımsız katlar şeklinde çözülüyor. Yayınevi ise hepsinden farklı olarak “eyvan”ın tavan arasındaki katı tamamen işgal ediyor. Bu noktaya kadar kısaca yeni yapının söylemine ve kurgusuna değindikten sonra ögelerdeki aksaklıkları detaylı bir şekilde incelemeye başlayabiliriz.

II. AKSAKLIKLAR

Anıtsallaşan “Eyvan”ın Ezici Ölçeği

Aksayan tasarım öğelerinden ilki orantısız iriliği ile “eyvan” olarak adlandırılan açıklık: “Meydanla diyalog” kurma adına mevcut cephenin açılmasıyla elden edilen “eyvan” tasarım sürecinde yapının kendini gösterme çabasının aşırıya kaçması ile diyalog kuracağı muhatabı olan meydanı ezerek kendi güdümündeki ikincil bir unsur haline getiriyor. Meydanın aleyhine olan kentsel ölçekteki bu hiyerarşik kayma ile yapı sadece meydandan rol çalmıyor, onu figürana dönüştürüyor.

Söz konusu bu kayma ise halihazırda küçük olan “meydan”ı tamamen minyatürleştiriyor ve yapı meydanın bir uzantısı haline getirilmek istenirken meydan yapının bir uzantısına dönüşüyor. Bu noktada artık meydan kentsel ve kamusal boyutunu kaybederek yapının İstiklal Caddesi’nden algılanmasına olanak veren görüş mesafesini koruyacak fiziksel bir boşluğa, mimari kompozisyonu tamamlayan salt estetik bir unsura eviriliyor (RESİM 3).

Resim 3: YKKS ve Galatasaray Meydanı’nın ilişkisi.

Sonuç olarak kamusal ve özel mekânlar arasındaki ölçek uyumsuzluğu dengeli bir geçişi engellediği için proje müellifleri tarafından meydan ve yapı arasında öngörülen diyalog daha çok “eyvan”ın anıtsal boşluğundan kaynaklanan ölçekler arası dengesizlik ile bir monoloğa dönüşüyor. Bu bağlamda proje müelliflerinin mimari tasarıma dair ilham aldıkları yapı tiplerinden birinin de ’ziggurat’ (kademeli olarak katların yükselmesinden oluşan tapınak kulesi) (RESİM 4) olması bu monoloğu ve sonraki paragrafta değineceğim mesafelenme halini de açıklıyor (9).

Resim 4: Tasarımda referans verilen anıtsal tapınak ‘ziggurat’a bir örnek; M.Ö. 4000, Nasıriye, Irak.

Yassıltılmış “Rampa”nın Mesafelendiren Topografyası

Aksayan tasarım ögelerinden ikincisi ise, “eyvan”ın çerçevelediği, en alt kottaki “portiko” ile en üst kottaki “loca”yı birbirine bağlayarak yapıda sirkülasyonu örgütleyen ve cepheye ikonik karakterini veren çok-işlevli “rampa” olarak adlandırılan merdiven.

Bu anlamda projenin kurucu ögesi olan “rampa” proje müellifleri için sadece yapısal ölçekte değil kentsel ölçekte de etkin şekilde üst katları caddenin sirkülasyonuna yakınlaştırarak yeni bağlam tarif eden davetkar bir unsur olarak görülüyor. Ama bütün bu öngörülere rağmen yapının son halinde ironik şekilde yapı ile meydan arakesitindeki ilişkiyi sekteye uğratan da “rampa”nın bizzat kendisi oluyor. Çünkü proje müelliflerinin “rampa”ya dair tektonik tercihleri, “rampa”nın kat ettiği alanların izdüşümündeki kapalı hacimlerin meydana bakan yüzeylerinde geniş giriş ya da görüş açıklıklarına izin vermiyor. Dolayısıyla yeni cephenin tektonik karakteri ve kompozisyonu da bu eksende gelişiyor, “rampa”nın korkuluğu olarak da kullanılan kademeli duvar yüzeyleri yapı ile meydanın zemin kotunda temas edebileceği açıklıkları barındırmıyor (RESİM 5). YKKS’nin mesafelenmesine sebep olan bu durum en açık şekilde kendisini zemin kotunda gösteriyor.

Resim 5: “Rampa”nın tektonik kimliği ve yüzeylerin doluluk boşluk oranlarına meydandan bakış.

Aykut Köksal’ın kaleme aldığı eleştiri metninde daha önce de değindiği gibi güvenlik sebepleriyle asılan cam cepheyle “eyvan” ve “meydan” ayrıldığında bütün giriş kurgusu daha en baştan zaten bozuluyor (10). Ne var ki yeni yapının kademelenen yüzey dizisi o kadar kapalı ki Galatasaray Meydanı’na yönelen “eyvan” cam bir yüzey ile ayrılmasa bile yapının zemin kotunda “rampa”ya giriş dışında söz konusu meydanı besleyecek kayda değer hiçbir açıklığı yok. Tek istisna ise yapının Ara Güler Sokak’a bakan alt köşesinde konumlandırılmış düşük kotta kalan kitapçının çocuk bölümü genişliğinde olan penceresi (RESİM 6).

Resim 6: Yapının zeminde meydana bakan tek açıklığı sol alt köşesinde Ara Sokak’a komşu olan düşük kottaki kitaplığın çocuk bölümü olarak hizmet ediyor. Aslında cephedeki cam olmasa bile meydanı besleyen yeterli bir mekânsal program sunulmuyor.

Bu da gösteriyor ki proje müellifleri İstiklal Caddesi’nin kesiti üzerinden yaptıkları saptama sonrası caddedeki akışı üst kata taşımaya odaklanıp zemindeki yaşamı meydan yönünde es geçerek YKKS’nin zemin kotunda meydanla temas edeceği hacimlerin yoksunluğunu temel bir problem olarak görmemişler. Fakat “meydanla diyalog” kurabilmek için onu bir geçiş alanı olarak görmekten çok önce zemin kotunda onu besleyecek mekânlar önermek gerekiyor. Yukarıda bahsi geçen kapalı cephe karakteri, en üst katta konferans salonunun bulunduğu “loca”ya çıkana kadar da devam ettiriliyor ve aşağıda daha detaylı olarak değinilecek sergi ile müzenin izolasyonunda büyük rol üstleniyor.

“Paketlenen” Sergi Salonlarının ’Merdiven Altı’ Standardı

Aksayan üçüncü tasarım ögesi ise, “paketleme” olarak ifade edilen mekânsal işlem sonucu elde edilen müze ve sergi mekânları. Burada proje müelliflerinin temel motivasyonu “eyvan”ın içinde daha geniş bir boşluk bırakabilmek. O yüzden de “rampa”nın altında ve arkasında oluşan kapalı hacimlerde sergi ve müze mekânlarını “paketliyorlar” (11).

Aslında ilk bakışta kültürel programın önemli bölümünü oluşturan, direkt ışığa gereksinim duymayan sergi ve müze mekânlarının, “rampa”nın ara sahanlıklarına açılacak şekilde, alt ve üst katlar arasında konumlandırılması anlaşılabilir bir tasarım kararı gibi görünebiliyor. Fakat sonuçta ortaya çıkan mekânların alçak kat yükseklikleri, iç mekân sirkülasyonundaki çıkmaz koridorları, sahanlıklara açılan çıkışların çekingen boyutları da dikkate alınınca proje müelliflerinin “paketleme” olarak adlandırdıkları mekansallaştırma işlemi, sergi ve müzede ’merdiven altı’ olarak tabir edilen mekânlardaki mekânsal zaafların açığa çıkmasına sebep oluyor (RESİM 7, 8, 9 ve 10).

Resim:7: Basık tavanlar ve çıkmaz sokakları ile üçüncü kattaki “paketlenmiş” sergi mekânları ve katları bağlayan galeriye bakış.
Resim 8: Basık tavanlar ve çıkmaz sokakları ile üçüncü kattaki “paketlenmiş” sergi mekânlarına ve katları bağlayan galeriye bakış.

Resim 9: Çıkmaz sokakları ve labirentimsi planimetrisi ile “paketlenen” ve kitapçının da asma katı ile bağlanan birinci kattaki “müze” planı.

Resim 10: Çıkmaz sokakları ve labirentimsi planimetrisi ile “paketlenen” ikinci ve üçüncü kattaki “sergi” planları.

Daha da önemlisi “paketlenmiş” sergi ile müzenin standartların altındaki ergonomisi ve kapalı yüzeyleri “rampa”yı besleyen programatik unsurları da cazip kılmadığı için hemen daha ferah olan “loca”ya çıkma isteği uyandırıyor. Bu durum ziyaretçilerin en üst katta konferans salonunun olduğu “loca”ya kadar sadece bir sirkülasyon elemanı ile baş başa kalmalarına sebep olurken kültür merkezinin meydanla etkileşimini de “loca”ya kadar erteleyerek “rampa”yı sadece izlenen ve izleten görsel bir tasarım ögesine indirgiyor. Fakat proje müelliflerinden Mehmet Kütükçüoğlu’nun proje ile ilgili betimlemelerine baktığımızda bu dinamik arayüzün sadece sirkülasyonu organize etmesi ya da estetize etmesi için kurgulanmadığını görüyoruz; orası aynı zamanda bir çeşit “sokak” olarak da kavramsallaştırılıyor (12). Ama mimari söylemde kentle binanın arayüzünde katlanarak çoğalan bu “sokak” düşüncesi uygulamada gerçek bir “sokak” olamıyor. Çünkü “rampa”nın katlanarak arttırmayı vaat ettiği İstiklal Caddesi sadece akıştan ibaret değil. Caddede akışa açılan dükkanlar, kafeler, galeriler “rampa”da karşılığını bulamıyor; bu duruma bir de “rampa”nın duraklamaya olanak vermeyen yassıltılmış basamak ve sahanlık boyutları ile sergileme mekanlarına ulaşmak için kat edilen uzun geçişler eklenince söz konusu arayüzün bir “rampa”dan fazlasına dönüşerek “sokaklaşması” imkânsız hale geliyor (RESİM 11 v 12). Ve bir ’promönat’tan öteye geçemiyor.

Resim 11: Birinci katın sahanlığından “rampa”nın yassıltılmış basamak ve sahanlık genişlikleri ile kapalı yüzey dizisisine bakış.

Resim 12: Son kattaki sahanlıktan “rampa”nın yassıltılmış basamak ve sahanlık genişlikleri ile “loca”ya bakış. 

Sonuçta yeni yapı, vaatleri arasında olan meydanı muhatap olarak alıp diyalog kurmak yerine onu eziyor; kente yaklaşmak yerine ona mesafeleniyor. Bu bağlamda gerçekleştirdiği iki tane vaatten biri sirkülasyonun dinamizmini estetize ederek ötekini ve kendisini izleten bir rota yaratmak iken diğeri ise basık sergi ve müze hacimleri üretmek oluyor (13). Aslında ikincisi bir vaatten çok ilk vaadi gerçekleştirebilmek için verilmiş bir taviz.

SON SÖZ

Sözlerimi bitirmeden önce yapının olumlu gördüğüm yönlerine de değinmek istiyorum. Bunların başında, bulunduğu parselin, İstiklal Caddesi’ne farklı bir perspektif sunan konumunun olanaklarını değerlendirmesi ve oluşturduğu alternatif sirkülasyon deneyimi geliyor. Bu aynı zamanda İstiklal Caddesi üzerinde yürüyen kimsenin gözünden kaçamayacak çok dikkat çekici bir yapı ortaya çıkarıyor ve daha önce değindiğim aksaklıkları da proje müellifleri ve işverenler için kabul edilebilir kılıyor (RESİM 13).

Resim 13: Yapının İstiklal Caddesi üzerinden görüntüsü.

Kanımca hem müellifler hem de işverenler söz konusu aksaklıkları rahatça fark edecek kadar tasarım konusunda yetkin ama yapının merkezi konumu ve prestijli konusunun cazibesine kapılıp heveslenerek öncelikleri dengeli şekilde kurmak yerine arsanın güvenlik koşulları ve kısıtlı parsel boyutları yüzünden hayata geçirilemeyecek bir tasarım stratejisi üzerinde ısrar ederek gerçekten yaşayan bir kültür merkezi inşa etmek yerine izleyen ve izleten, davetkâr, çok dikkat çekici ama aynı zamanda çok mesafeli bir ’kültür merkezi’ parodisine razı gelmişler. Bu bağlamda bina bana, tişörtünü sıyırıp kaslarını göstererek dikkat çekmek isteyen bir insanı hatırlatıyor.

Belki mimari tercihlerin çarpıcılık ve dikkat çekiciliğe endekslendiği bir değer rejimi içinde görsel deneyimden fazlasını üretemeyen mimari cazibe odakları yaratmak kısa vadede işliyor gibi görünebilir. Fakat bir süre sonra bu tür yapıların, ilginçliğini kaybettiğinde de kullanılabilmesi için daha sürdürülebilir mekânsal stratejilere ihtiyaç duyduğunu düşünüyorum: Sizce de birçok kez ziyaret edilecek, yüksek sergileme performansı gerektiren, insanların etkileşimini arttırması beklenen, İstiklal Caddesi’nin göbeğindeki bir kültür merkezi sadece bu izleme ve izletme deneyimi üzerine kurulabilir mi, söz konusu kültür merkezinin insanları kendine çekebilmeye devam etmesi için hızla tüketilecek pornografik bir mimari jestten fazlasına ihtiyacı yok mu?

NOTLAR

1. “Pornografi” ve sözcüğün kökenindeki “porno” terimlerinin cinsellik barındırmayan anlamları için kabul gören sözlüklerin resmi sayfalarındaki dijital versiyonlarına bakılabilir. https://dictionary.cambridge.org/tr/s%C3%B6zl%C3%BCk/ingilizce/porn [Erişim: 27.05.2019]; https://www.merriam-webster.com/dictionary/pornography [Erişim: 27.05.2019]; https://en.oxforddictionaries.com/definition/porn [Erişim: 27.05.2019].

2. https://www.arkitera.com/proje/8613/yapi-kredi-kultur-sanat-ykks [Erişim:27.05.2019]; https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“İstiklal Caddesi, geçmişindeki çöküş-yükseliş dönemlerini de akılda tutularak; 20. yüzyıl başından günümüze dek nitelikli yapıların dokuduğu, hala ve yeniden içerik üretebilecek bir ’kent parçası.’… Beyoğlu ve omurgası İstiklal Caddesi bir süredir kan kaybediyor. Caddenin ve ona açılan arka sokakların kültür sanat damarını besleyen kurumlar, kitabevleri, sinemalar farklı sebeplerle taşınıyor, kapanıyor. İstiklal Caddesi neredeyse tek tip bir kurumsal ticari faaliyetin arenası haline gelmiş durumda.”

3. https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“YKKS’nin, Paul Schmitthener’in 1958 yılına tarihlenen yapısının izleri üzerinden tasarladığımız yeni binasının, kurumun enerjik yaklaşımı ve yaratıcı iş birlikleriyle önemli sergilere ve etkinliklere ev sahipliği edeceğini biliyoruz. YKKS’nin İstanbul kültür sanat haritasındaki odağı yeniden ve güçlü bir şekilde İstiklal Caddesi’ne kaydıracağını düşünüyoruz.”

4. https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“YKKS Binasını caddedeki diğer yapılardan ayıran en önemli özelliğe bu noktada geliyoruz işte. Tünel ve Taksim Meydanları arasında kıvrılarak uzanan İstiklal Caddesinin dar kesiti, bu yapının önüne gelince açılıyor…”

5. https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“Schmitthener’in yapısı caddenin karakterini oluşturan 18 ve 19.yüzyıl yapılarının bezemeli cephe karakterlerinin tersine sert cephe düzeni ve güçlü kütlesiyle Galatasaray Meydanı köşesini tutuyordu. Ancak meydanla diyaloğu yoktu.”

6. https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“…YKKS Binası daha Taksim’den Çiçek Pasajı’na doğru yaklaşırken fark ediliyor. Tüm kütlesiyle bir meydan binası bu. Meydan ve bina arasında bir diyalog gerçekleşiyor. Meydan binayı, bina meydanı kuruyor. YKKS, zemine hapsolan deneyimi, meydandan binaya aktarıyor; bir başka deyişle bina meydanın devamı haline geliyor.”

7. https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“İstiklal Caddesi, uzunluğu iki kilometreyi bulan, yer yer eni on beş metreye dek daralan bir kanyon. Onu eşsiz yapan da bu ölçüler. İçindeki binlerce insanın devinimiyle birlikte …cadde ve yapıların zemin seviyeleri şehrin en zengin kamusal alanı olarak yoğun bir harekete ev sahipliği ederken… burada dolaşmak özgün bir mekân deneyimi haline geliyor. Caddeyi çeviren yapılarsa tek boyutlu. Bu, dar cephelerine karşılık arka sokaklara uzanan bina derinliklerinin imkân verdiği fakat üst katlara çıktıkça tenhalaşan, caddeyle bağı kopan ve dolayısıyla zemin kata hapsolan bir deneyim.”

8. https://www.teget.com/meydanladiyalog/ [Erişim: 27.05.2019]

“Bu yenilemenin ana fikri şöyle özetlenebilir: Kamuya açık bir kültür sanat merkezini, fiziksel olarak da etrafındaki kentsel dokuya eklemek; dolayısıyla kentsel dokuyu da merkezin iç mekanına katmak; böylelikle tecrübeleri, bakış açılarını ve olasılıkları çoğaltmak.

Bu amaçla, Schmithenner’ın binasının İstiklal Caddesi ve Ara Sokak’a bakan cephelerini aynen tutarak, binanın içini boşalttık. Bu boşluk, YKKS’nin sırasıyla kitabevi, müze, sergi salonu, performans salonu, kütüphane ve nihayetinde yayınevi işlevlerinin bir rotada, rampalar dizisiyle birbirine bağlandığı bir kamusal hatta dönüştü. Galatasaray Meydanı’nın genişlediği yerde bina ve dolaşımı böylece meydanın devamı kılınıyor; sergi ve performans mekanları hem fiziksel hem psikolojik olarak daha ulaşılır hale geliyor. Binanın kitabevi, sergiler ve salon arasındaki iç dolaşımı bir canlının iç yapısı gibi meydan tarafından izleyenler için sergilenirken, öte yanda binaya tırmanan izleyici çeşitli işlevler arasındaki seyahatinde İstiklal Caddesi ve Galatasaray Meydanını farklı açı ve yüksekliklerden tecrübe etme fırsatı buluyor. Binanın meydana açılan cephesi kaldırılarak teşkil edilen eyvan binaya ve kente ait bir ara mekân.”

9. “Mehmet Kütükçüoğlu: Yapı Kredi Kültür Sanat-Koruma//Dönüştürme”, Bodrum Architecture Library, https://www.youtube.com/watch?v=HXWg8NWWbCI [Erişim: 27.05.2019]

10. “Eleştirinin Önlenemez Zorunluluğu”, Aykut Köksal, http://www.mimarizm.com/kose-yazilari/elestirinin-onlenemez-zorunlulugu_129425 [Erişim: 27.05.2019]

“Bu cephe kapatılmış olduğu için, zorunlu olarak, binanın asıl giriş cephesinden, yani İstiklal Caddesi’ne bakan cepheden giriliyor. …Başka bir deyişle, önce binaya “girmek”, sonra yarı açık mekâna “çıkıp” rampa-merdivenlerden tırmanmaya başlamak gerek.”

11. 2018 Ulusal Mimarlık Ödülleri Yapı Dalı Ödülü kazanan YKKS binasının tasarımcılarından mimar Mehmet Kütükçüoğlu ve mimar Ertuğ Uçar ile söyleşi, Heval Zeliha Yüksel. “BİNADAN ÖTE BİR ŞEHİR MEKANI”, Heval Zeliha Yüksel, https://www.hevalzelihayuksel.com/binadan-ote-bir-sehir-mekani/ [Erişim: 27.05.2019]

12. 2018 Ulusal Mimarlık Ödülleri Yapı Dalı Ödülü kazanan YKKS binasının tasarımcılarından mimar Mehmet Kütükçüoğlu, mimar Hande Ciğerli ve Yapı Kredi Kültür ve Sanat Yayıncılık Genel Müdür Yardımcısı Veysel Uğurlu ile konuşma, Elif Akbıyık. “Beyoğlu’nun kalbinde yükselen güzellik: Yapı Kredi Kültür Sanat binası”, Medyascope, https://medyascope.tv/2017/09/27/beyoglunun-kalbinde-yukselen-guzellik-yapi-kredi-kultur-sanat-binasi/ [Erişim: 27.05.2019]

“… Orası aslında bir şehir mekânı, programın kendisine dair bir şey yok henüz orada, oradan kapılarla müzeye, galerilere, kütüphaneye, locaya, çok amaçlı salonlara geçiliyor. … hatta değişik seviyeleri de şehrin seviyeleri sanki şehrin sokak düzlemi katlanmış üst katlara çıkmış gibi hayal edebiliriz.”

13. 2018 Ulusal Mimarlık Ödülleri Yapı Dalı Ödülü kazanan YKKS binasının tasarımcılarından mimar Mehmet Kütükçüoğlu ve mimar Ertuğ Uçar ile söyleşi, Heval Zeliha Yüksel. “BİNADAN ÖTE BİR ŞEHİR MEKANI”, Heval Zeliha Yüksel, https://www.hevalzelihayuksel.com/binadan-ote-bir-sehir-mekani/ [Erişim: 27.05.2019]

“Burada Ertuğ’un söylediği şeye ben, ’micro cosmos’ diyorum çünkü içine girilince basık, uzun hacimli, dar bir yığın mekân tipi, iç içe geçmiş şekilde, üst üste, alt alta, yan yana birbirleriyle mantıklı kurgularla birleşiyor.”