İstanbul Bienali’ni Ziyaret Etmek için Son 2 Gün!

13 Kasım'da son erecek İstanbul Bienali için Pelin Tan, Nikolaus Hirsch ile bir söyleşi gerçekleştirdi ve bu yazı Domus'ta yayınlandı.

Kültür Ajansı’nın konferans küratörü olan Nikolaus Hirsch, Ryue Nishizawa tarafından tasarlanan yeni mekanları aracılığıyla İstanbul Bienali’ni anlattı.

Pelin Tan: 12. İstanbul Bienali’nin küratörleri, sanatçıların tek başına sunumları ve grup sergileri için yeni pavyonlar oluşturmak amacıyla mimar Ryue Nishizawa ile çalıştı. Serginin tasarımı ve içindeki sanat arasındaki ilişkiyi nasıl tanımlıyorsunuz?

Nikolaus Hirsch: Jens Hofmann ve Adriano Pedrosa ile birlikte Nishizawa, Boğaz’ın hemen yanındaki eski depo binalarında güçlü bir müdahale yarattı. Bu mekanlar 1987’de kendisi, işin alanı ve insanlar için Rémy Zaugg’un rüyalarını süsleyen ideal sanat müzesini andıran, aynı zamanda da çok sayıda bağımsız alanın daha geniş bir konteynır içinde bulunduğu Kanazawa’daki 21. Yüzyıl Müzesi gibi SANAA’nın bazı müze tasarımlarını hatırlatıyor. Bu strateji, işler için ayrı ayrı samimi alanlar üretiyor ve mikro-çevreler oluşturuyor. Bu mekanların içinde beyaz küpler var ve dışarıdan incelendiğinde ise bunlar birleşerek sergi mimarisinin “mikro-şehirciliğini oluşturuyorlar.
 

Kendi başına küçük bir şehir gibi bu sergi, daha önceki İstanbul Bienalleri’nin kent kavramını hem benimsiyor hem de tersine çeviriyor. İstanbul Bienali’ne sabit bir yer verilmemesi, serginin kendisi üzerinde güçlü bir etkisi olan ve bir bütün olarak İstanbul Bienali’nin karakterini değiştiren depoda bu yılki mekansal küratöryel kararın yoğunlaşmasını sağlıyor.

PT: Bu mekansal stratejiyi ayrıntılarıyla açıklar mısınız?

NH: Daha önceki İstanbul Bienalleri, güçlü kentsel, özel yarı-mekansal stratejiler geliştirmişti ki bunların arasında 2009 yılındaki WHW’nin Yunan okulu, 2007’deki Hou Hanru’nun siyaset yüklü Atatürk Kültür Merkezi ya da 2005’teki Charles Esche ve Vasıf Kortun’un hazırladıkları Beyoğlu’ndaki muhtelif mekanlar da var. Üretimin sanatsal ve sosyal-politik alanları arasındaki sıkı ilişki, İstanbul Bienali’ni dünyada sayıları sürekli artan bienaller arasında eşsiz kılıyor. Şimdi bienal, şehrin örgüsünden çekilip limanın eski “serbest bölge”si olan, oldukça özerk bir yer ve adeta güvenli bir sığınak haline gelmiş depo binalarında gerçekleşiyor. Bu pratik bir seçim, çünkü hem Beyoğlu’ndaki en büyük boş bina hem de hemen İstanbul Modern’in yanında bulunuyor.

Antrepo No.3’ün içi. Fotoğraf: Ryue Nishizawa

Ama bundan daha fazlası var, İstanbul Bienali tıpkı diğer bienaller gibi oldukça kendine dönüşlü özerk bir alan. Birileri buna pişman olabilir ama bu İstanbul için gerekli ve gayet mantık bir adım olabilir. 20. yüzyılın krizinden sonra, 21. yüzyılın küresel bir şehri haline geldi ne de olsa.

Bu bienal için daha genel, müze gibi bir ortamda belirli bir şekilde hareket etmek öneriliyor. Bu hareket, alanın yapısında var olan kritik inançlarını artık izlemiyor. Belki de mekanın yerel nostaljisi fikrinin ötesine geçmek gerekiyor. Genele hoşgeldiniz! Ve şimdi genelin içindeki özgüllüğü keşfedin.

“Sergi mimari disiplin için sadece bir soru değil, aynı anda gittikçe daha fazla sanatçının işlerinin ayrılmaz bir parçası olarak gördükleri bir şey.”
 

Antrepo No.3’ün iç mekanı. Fotoğraf: Ryue Nishizawa

PT: Cevdet Erek’in Cetveller ve Ritm Çalışmaları, 2007-2011 ve İsimsiz (Tarih) gibi işlerin mekanda hem kavramsal ve hem de fiziksel olarak yerleştirildiğini gördüm. Erek’in çalışmaları aracılığıyla hem zaman hem de zamanın anlatımının deneyimleri algılanıyor. Sanat eserlerinin mekanda nasıl somutlaştığı hakkındaki görüşünüz nedir?
NH: Haritalar, pasaportlar, kan ve silahlar gibi politik nesneler Nishizawa’nın beyaz kutuları içinde onlara son derece nazik davranılarak sunuluyor. Jens Hoffmann ve Adriano Pedrosa, grup sergileri olarak ayrı tematik alanlarda geliştirilen ve Felix Gonzalez-Torres’in 5 farklı işi olan “İsimsiz” (Pasaport), “İsimsiz” (Ross), “İsimsiz” (Ateşli Silahla Ölüm), İsimsiz (Soyutlama) ve İsimsiz (Tarih) etrafında tasarlandığını anlatıyor. Bunların yanı sıra, merak uyandıran Martha Rosler’in Savaşı Eve Taşımak (1967-1972) işleri gibi solo sunumlar da bulunmakta. Geriye tek bir soru kalıyor, sanat eserleri için mekan nedir?
 

Antrepo No.3’ün iç mekanı. Fotoğraf: Mahmut Ceylan.

PT: Bir mimar olarak, sanat eserleri için yapılan mekan tasarımları veya küratörler ile kurulan iş birlikleri hakkındaki fikirleriniz ne? Sanat eserlerinin sunumu ve mekansal tasarım arasındaki ilişkinin olanakları için ne düşünüyorsunuz?

NH: Portikus’taki küratörlük geçmişim sonucu ve bir mimar olarak bunun bir tarifi olmadığını söyleyebilirim. Öncelikle bu eserlerin sergilenmesi için bir mimarinin gerekmediğini anlamak çok önemli. Jan Verwoert ve O’nun Sheffield’deki küratöryel projesi aracılığıyla dediğimiz gibi, “mimarın soruşturulması” hakkında bir seçenek mevcut.

Sanatsal yaklaşım ve bir serginin küratöryel kavramına bağlı olarak, belirli bir sergi tipi düşünmek mantıklı olabilir. Küratör, sanatçılar ve mimar arasındaki temiz bir iş dağıtımıyla gerçekleşebilir ki, bunu Jens Hoffmann, Adriano Pedrosa ve Ryue Nishizawa arasında görüyoruz. Güçlü görselliğine rağmen serginin mimarisi hizmet alanı içinde kalıyor. Ancak, sergi mimari disiplin için sadece bir soru değil, aynı anda giderek daha fazla sanatçının işlerinin ayrılmaz bir parçası olarak gördükleri bir şey. Bu en son düzenlenen Venedik Bienali’nde apaçık ortadaydı. Song Dong, Monika Sosnowska, Oscar Tuazon ve Franz West gibi sanatçılar diğer sanatçıların çalışmalarının sergilendiği mimari strüktürler yaptılar. Bu durumda sergi sadece bir arka plan olmaktan çıkıyor ve kendi başına sanatsal bir müdahale haline geliyor. Hatta daha da ileri giderek European Kunsthalle için, sanatçılar ile birlikte zarif bir kadavraya benzeyen müzemsi bir mekan tasarlayarak, “sergi” ve “müze” kavramlarını birleştirmek için çalıştık, sonuçta konteyner, arka plan ve sanat nesnesi arasında ve hizmet eden ile hizmet edilen arasındaki farkları eriten “Kurumsal Yapılanma” (Markus Miessen, Philipp Misselwitz ve Matthias Görlich ile birlikte hazırladığımız kitabın adı) stratejisini geliştirdik.

Antrepo No.3’ün iç mekanı. Fotoğraf: Mahmut Ceylan.

PT: İstanbul’un kentsel, mimari ve sosyal rolüne yıllardır aşinasınız. Bu şehrin geleceği için tasarım ve sanat kültür endüstrisini nasıl hayal ediyorsunuz? İstanbul, bu gelişme için potansiyellerine nasıl ilham kaynağı verebilir?

NH: İstanbul, kesinlikle sanat ve tasarım dünyası haritasının en üstüne taşındı. Sanat ve tasarım, kentsel dönüşüm için tetikleyici hale geldi. İstanbul Modern ve SALT gibi mekanlar yapıldı, Chelsea ölçeğine ulaşmaya çalışan Rampa gibi yeni, geniş bodrum alanları olan galeriler Nişantaşı’nda açıldı. Bu, Londra’nın Hoxton ve Berlin’in Mitte bölgelerinde olduğu gibi tanıdık bir olgu. İstanbul’un Beyoğlu ilçesinde, işler bu yönde hareket ediyor gibi görünüyor, ama bazı farklılıklar da var. Kentsel dönüşüm sorunsuz gerçekleşmiyor, ancak genellikle direnişi kışkırtıyor. İster beğenin ister beğenmeyin, nüfusun büyük kısmı, galerileri avant-garde kültürden çok avant-garde gayrimenkuller olarak görüyor. Bu yılki bienalin yakında bulunan Tophane semtinde, bir yıl önce galerilere yönelik saldırılar gerçekleşmişti.
 

Elmgreen ve Dragset, Siyah Beyaz Günlük, Şek. 5, 2009. 365 değişken boyutlarda siyah beyaz fotoğraf. Galeria Helga de Alvear, Madrid, İspanya. Fotoğraf: Mahmut Ceylan.

Evet, mahalle ve sanat galerileri ile ilgili tartışmalar doluydu, ama bu düşmanlığın kaynağı hakkında gerçek derin bir analiz yapılmadı. Mahalle sakinleri, Tophane semtindeki açılışları sırasında galerilere saldırdı.

11. ve 12. İstanbul Bienalleri’nin tam arasında, 2010 yılının Eylül ayında meydana gelen galeri saldırıları çarpıcı bir düşünceyi oluşturdu. Bir sayaç ritmi gibi, bienalin boşluğu dolduruluyor.

Ryue Nishizawa tarafından hazırlanan Antrepo maketi

Martha Rosler’in Savaşı Eve Taşımak: Güzelim Ev (1966–1972) serisinden. Fotoğraf: Nathalie Barki.

Açılış akşamı sırasında Antrepo. Fotoğraf: Mustafa Önder.