Katılımcı (1. Kategori), Cami Tasarımı Fikir Yarışması

PROJE RAPORU

Ortaçağ Anadolu medreselerinin taç kapıları; Kahire’den Delhi’ye camilerin dev eyvanları, darvazeleri; Osmanlı’nın Ulucamilerinin ve kervansaraylarının mimarisi ile karşılaştırıldığında sadelik bizi şaşırtır. Ancak bu sadelik, Klasik Dönem 16. Yy da Mimar Sinan’ın etkisiyle strüktürel ve estetik açıdan geliştirilmiş ve Lale Devri’nde Avrupa’ya duyulan ilgiyle beraber Barok Mimarisi’yle yorumlanmış Osmanlı’ya özgü bir tarzda kendini göstermiştir.

Osmanlı toplumunun forumu olan külliyelere baktığımızda mimari işlev ve sınırı tanımlamak adına avlulu bir plan önerilmiştir. Avlunun duvarlarındaki geçirgenlik ile içeri-dışarı kavramıyla beraber iç ve dış dünya algısını da barındırır, tarihsel olarak baktığımızda bunu Osmanlı’nın külliyelerde kullandığını görürüz. (Kuban, 2011) Ancak ‘Mahfuz Kubbe’ tasarımı, külliyelerin aksine meydan ve girişi tanımlayan cephesiyle kent ile iletişim içindedir ve kentten beslenir. Böylelikle yalnızca içine dönük bir yapı olmaktan çıkar.

Kuban’a göre Orta Asya, İran ve Avrupa’dan farklı olarak, yapıda cepheyi kentle ve meydanla bir iletişim aracı olarak tasarlamak Osmanlı Mimarisine yabancı bir olgudur.

Bu nedenle külliyelerin anıtsallığı kentle organik bir bağ kurmak yerine kentte kör duvarlar yaratan avlular sistemiyle kurulur. Avlularla tanımlanmış mekânlar hiyerarşisinde ilerlemek, dış avludan iç avluya oradan şadırvana geçiş toplumsal bir ritüeli organize eder.

Camiler iç ve dış avlularıyla forum karakteri göstermelerine karşın, bir kent mekanı olarak düşünülmemişlerdir. Forumlar ve meydanlar gibi batı uygarlıklarına özgü kavramlar Türk kentinde mevcut değildir. Türkler şehir tasarımında kent ölçeğinde boşluklar kullanmamışlardır.

İslam şehirlerine üst ölçekten bakıldığında işlevsel anlamda çok net bir ayrım ile karşılaşılmaktadır. Çarşı umumi bir alan olarak, büyük caminin yanında kümelenmiştir ve evlerden yani özel alandan net biçimde ayrışmış bir merkez oluşturmuştur. Çarşıda alışveriş sürerken sosyal toplanmalar da camide ve caminin avlusunda gerçekleştirilir.

Bu noktada camiyi çarşının dinlenme ve sosyalleşme alanı olarak görmekte bir sakınca yoktur. ‘Mahfuz Kubbe’ tasarımında etrafındaki konut ve sosyal doku net bir şekilde ayrılırken aynı zamanda modern anlamda bu dokulardan beslenmektedir. Zira cami kiliseler gibi kutsallaştırılmamış onun yerine Müslüman bireyin kendi evinde ailesiyle yaptığı faaliyetin benzerini diğer bireylerle yaptığı büyük bir alan olarak görülür. Cami kompleksinin strüktürel ve kültürel varlığının, hayatın pratik ve rasyonel doğasıyla bir uyum içinde olduğunu söylemek mümkündür. Çarşı cami arası sürekli gidiş gelişler de bunu en güzel örneğidir. Tasarımda kot farkından yararlanılarak, üst kottaki yeşil doku benzeri sosyal oluşumu desteklemek amacıyla çarşı ve alt kotta oluşturulan cami meydanı arasında bağlayıcı olarak kullanılmıştır.

Mahfuz Kubbe cami önerisinde 17.yy ve Sinan Mimarisinin izlerini yansıtan bir ibadet mekânı önerilmiş olup kendi içine dönük olarak tasarlanan alışılagelmiş bu kurgu biçimi kentsel ölçekte yeniden yorumlanmıştır. İç ve dış avlu olarak ayrım yapılmamıştır. Kentin konut ve sosyal programlarının kesişim noktası kentliye meydan olarak bırakılmış ve kapısız-geçirgen bir revak ile meydan ve iç avlu birleştirilmiştir. Oluşturulan ibadet kubbesi üst kottaki yeşil dokunun devamı/sürekliliği niteliğinde olduğu için kamusallık ve erişilebilirlik maksimum seviyede sağlanmıştır.

KUBBE – NET GEOMETRİ – ORAN

 Kubbe, avlu ve onunla ilişkili olarak revak, mimarinin gelişimi süresince insanlığın ortak kullandığı simgesel ve biçimsel ifadelerdendir. Dış mekan avlu ve revak tarafından tanımlanırken, kubbe iç mekanı bütünsel ve net bir ifade ile vurgular. Kubbe; tek başına herhangi bir üslubu tanımlamasa da, içinde bulunduğu diğer mimari öğeler ile birlikte var olan kompozisyonda, baskın bir biçimde, diğer öğeler ile birlikte kurduğu ilişki ile belirli bir üslubu tanımlar. Evrensel bir niteliği olan kubbe, birçok ölçekte ve işlevde var olabilmiştir; bellekteki yeri ona törensel ve simgesel nitelikler kazandırır.

Üst üste eklemlenen malzeme ile oluşturulan saf geometri direkt algılanır ve geniş perspektifte evren algısı ile örtüşür. Tasarımda, kolay işlenen ve ocaktan çıkartılan bir süre sonra sertleşen (iklim şartlarına dayanıklık kazanan) kireçli oluşum olan Midyat Taşı kullanılmıştır. Midyat taşının bir gelenek oluşu ve bağlamıyla olan sıkı ilişkisi tasarımda bu malzemenin tercih edilmesini sağlamıştır. Öte yandan, taşların doğal özelliklerinden dolayı yapıyı yazları serin kışları sıcak tutar. Bu doğrultuda, kent için yeni bir ibadet mekanı ve toplanma alanı oluştururken kubbenin yorumlanışı doğal malzemelerin kullanımıyla bütünleşir.

Katlanarak çoğalan, dönüşen ve bütünselliği vurgulayan bu geometri; arkaik formların izlerini devam ettirir. Bir imge olarak kubbenin kökleri Quatremere de Quincy’nin üç ana arketipinden biri olarak tanımladığı mağaraya kadar dayanır.

Doğudan Batıya, Tac Mahal, Kahire, Ayasofya, San Pietro, Saint Paul gibi pek çok şehrin siluetinde ve ünlü yapılarda kullanımıyla imgeleşmiş olan kubbe strüktürü göğün, yüceliğin ve politik gücün simgesi olmuştur.

René Guénon, bütün formlar arasında en sade biçim olan kürenin (çünkü küre bütün yönlerden sadece küreye benzer) temel form olduğunu söyler. Denilebilir ki küre, diğer bütün formları içinde barındıran evrensel bir biçimdir. Guénon, bütün formlar arasında, en “değişmez” ve en “sabit” olanı ise küptür, der. Yani küp özel bir form olmanın maksimum derecesine tekabül eden halidir. Bu sebeple küp yeryüzüne atfedilir. Bu formun sabitliği simgelemesi, her tür hareketin durması anlamına gelir. Küp yeryüzünü temsil ederken aynı zamanda çok daha evrensel bir düzenin ilkesini de temsil eder konumdadır. Kadim gelenekte küp, yeryüzünü veya üzerinde hareket imkanı veren bir düzeni simgelerken, küre ise gökyüzünü ve/veya çevreleyen şey ile ilgilidir.^[1]

Yapı, bu bağlamda temel geometrilerin komposizyonunu kullanarak hem mimari strüktürü oluşturan hem de simgeselliğini en soyut biçimde ifade eden Osmanlı cami geleneğine yeni bir yorum getirmeyi amaçlamaktadır. Temel kabul edilen merkezi kubbe ve kapalı avlu organizasyonu(küp boşluk) en sade biçimiyle uygulanarak kubbenin sakin, bütünleştirici ama aynı zamanda dünyevi olandan soyutlayan mekansallığına başvurmuştur. Bunun yanında kubbe, çevresindeki sosyal, yeşil doku ile konut dokusunun kaynaşmasını vurgular. Öte yandan kubbenin, yeşil dokunun devamlılığı ile doğanın bir parçası haline gelerek muhafaza edilen, sakınılan ve saklanan bir ibadet mekanı olarak tümülüs gibi algılanması kurgulanmıştır. Bu doğrultuda, kent için yeni bir ibadet mekanı ve toplanma alanı oluştururken kubbenin yorumlanışını doğal malzemelerin kullanımıyla bütünleşir. Kuban, kubbenin doğa veya peyzaj ile birleştirilmesini mimarlık ve uygarlık tavrı olarak yorumlamaktadır.

Osmanlı Dönemi’nde camilerde kubbeler geniş açıklıklar ve ibadet için kesintisiz, sütunlarla bölünmeyen mekan sunabilmek için kullanılıyordu. 14. yy’a kadar kubbe Osmanlı Mimarisinde yapıyı zenginleştiren önemli bir elemanken, strüktürel açıdan rolü sınırlıydı. Kubbe fikri merkezi plan fikriyle birleştikten sonra tüm İslam mimarlığında radikal bir değişim söz konusu olmuş, iç kurgu dışarıdan algılanmaya başlanmıştır. (Antel, 2012) Avlu ve revak daha çok dış mekanı tanımlarken kubbe ise iç mekanı tanımlar, ve çeperiyle de evrensel açıdan törensel ve simgesel bir tutum sergiler. Kuban’a göre kubbe, hem büyük mekan yapılarının baş öğesi olmuştur hem de göğün, Tanrı’nın, politik gücün ve kent fizyonomilerinin simgesi haline gelmiştir. (Kuban, 2011)

Mahfuz Kubbe tasarımında, mimari işlev ve sınırı tanımlamak adına avlulu bir plan önerilmiştir. Avlunun duvarlarındaki geçirgenlik kavramıyla beraber iç ve dış dünya hissiyatını barındırır, tarihsel olarak baktığımızda bunu Osmanlı’nın külliyelerde kullandığını görürüz. (Kuban, 2011) Ancak tasarımda, külliyelerin aksine meydan ve girişi tanımlayan cephesiyle kent ile iletişim içindedir ve kentten beslenir. Böylelikle sadece içine dönük bir yapı olmaktan çıkar.

Öneri tasarımda revakların altında yer alan şadırvandan doğan su, ön cepheyi tanımlarken meydanı besler. Meydandan kubbeye yaklaşırken revakların altında yer alan şadırvanda abdest alınır ve iç avluya devam edilir, bu süreç kullanıcıya mimari bir deneyimin yanı sıra toplumsal bir deneyim de sunar.

SU SİSTEMİ

Su öğesinin İslam mimarisinde sembolik ve işlevsel olarak kullanımı köklü bir geleneğe dayanır. Özellikle Güneydoğu Anadolu bölgesi ve benzer kurak iklimlerde havuzlar, çeşmeler ve su yolları mimariyle bütünleşir. Ses ve ışık oyunları sağlayan estetik bir öğe olmanın yanında, suyun kullanımı havayı serinletip, gölge yapacak bitki örtüsünü besler. Su, aynı zamanda sığ/derin, çizgisel/noktasal, akan/durağan olmasıyla farklı karakterler kazandırır ve farklı anlamlar yükler. Örneğin Mardin Kasımiye Medresesi’ndeki gibi inşa edilen su sistemleri derin anlamlar içerir; bu medresede akan su mekanı deneyimleyenlere tasavvufi hayatın aşamalarını imgeler. Toplumsal hafızaya kazınmış bir hikaye olarak çeşmeden akan su doğumu, döküldüğü yer gençliği, ince uzun oluk olgunluğu ve suların bir havuzda toplanması ölümü temsil eder. Bütün sular en son toprağa karışır ve toprakta yeniden can bulur.

NAMAZ

Cami mekanının oluşmasını sağlayan eylem, cemaat ile kılınan namazdır. Namaz bedenin kendisini ve bedenin ilişkide olduğu eşyalarla ilişkisinin merkezindedir.

Dolayısıyla, namaz esnasında göz süslemeye takılmamalı, onunla çevrelenmiş beden sonsuz mekân anlayışını kaybetmemelidir. Bu sebeple safları belirleyecek kadar hafif dokunuşları barındıran bir halı, oyuklarla şekillenen bir duvar ve göğe açılan bir tavan ile ibadet alanı insanın kendiyle baş başa kalıp ibadetine yoğunlaşacağı bir atmosfer sunmaktadır. İslam sadece öteki dünyaya yönelik değil, bu dünyaya da dönük bir dindir. Namaz Müslümanın kıyafetini ve mekan anlayışını doğrudan etkiler. Namazın yerde kılınıyor oluşu İslam dünyasının yer merkezli bir hayat sürdürmesini sağlamıştır.

Caminin içine girmek dünyanın duvarlarla ve tavanla kapatılmış bir parçasına girmektir. Tavan olmayabilir, hatta duvarlar da olmayabilir aslında. İbadet için önemli olan toplanmaktır. Bu serbestlik camilerin çeşitli mimarilerde olabilmesine imkan tanımıştır. Bu çeşitliliğin yanında cami tasarımında, belki de tek zorunlu tutulan ortak yönü Mekke’ye yani Kabe’ye doğru yönelmiş olmalarıdır.

Camiyi kutsallaştırmayan ve dış dünyadan başkalaştırmayan, dış dünyayı da kutsal hayattan koparmayan bir anlayış vardır. Müslüman doğu mimarlığının bir gereği olarak cami, içinde ibadet edeni etki altına alacak bir biçimde üretilmemiştir. Yani ne caminin planı insanları yönlendirecek biçimdedir, ne de ışık kontrol edilmektedir. Mahfuz Kubbe’de de dış dünya ile ilişki kurmakta sorun olmadığından özellikle ışık, dışarıyı hissettirecek ve içerisini daha ferah ve aydınlık olması için olabildiğince içeri alınmak istenmiştir. Namazların gün içindeki vakit değişimlerine göre kılındığı düşünüldüğünde ışık ile olan dostane ilişki aynı zamanda hoş bir gereklilik halindedir.

Işığın sembolik anlamda içine gizlediği “ilahilik” onun mekana şevkle davet edilmesiyle sonuçlanmıştır. Işığı yansıtan su ve çini gibi malzemelerin İslam mimarisinde çok kullanılıyor oluşunun önemli bir sebebi ışığın bu özelliğidir.

Roger Gaudy’nin camiler için “her yer sonsuzluk olup çıkar” ^[2] dediği gibi camiler mimarileriyle arzın sonsuzluğu gibidirler. Bu sonsuzluk İslam coğrafyasının büyük bölümünde (hurma ağacından yapılan) direkli camilerle karşılık bulurken bunun belki de tam zıttı olarak Osmanlı camileri ile neredeyse direksiz olarak gün yüzüne çıkmışlardır. Osmanlı camileri söz konusu olduğunda sınırsızlık, kendisini boşluğa yetişemeyen müminin duygularında yakalar. Mekanın merkezi bir kubbe ile kapatılmış abidevi boşluğu insanı aşarken sonsuzluk ortaya çıkar. Yine de hem merkezi kubbenin insan ölçeğine kadar inen ışıkları hem de ana mekanın yanlarına yerleştirilen direkli alanlar caminin mimarisinin ezici olmasının önüne geçer. Osmanlı mimarisi hem sınırsız bir kuşatıcılığa hem de huzur veren bir ölçeğe sahiptir.

Mahfuz Kubbe iç mekanında, insan ölçeğine yaklaşmak adına, çeperde kademelenme tasarlanmıştır. Tekrar eden oyuklarla şekillenen bu çeper alt kademede kalır, ayrılan üst kısım ise sadeliğiyle göğü temsil eder.

ZAMAN

Namaz ibadeti müslümanların zaman ile olan ilişkilerinin de merkezindedir. Beş vakit olan farz namazı günü bölümlemiştir. Bu vakitlere göre hayatı kurgulamak zorunlu değildir. Ancak namazın varlığı ve müslümanların ortak olarak bu vakitleri yaşıyor oluşları, İslam toplumlarının adı konulmamış bir zaman ortaklığı yapmalarını sağlamıştır.

İslam belirli bir vakit bölümlenmesi dayatmamış, aksine güneşin kendi döngüsü bu vakitleri isimlendirmiştir. Yani burada tabiatı belli bir kanunun içine sokmak yerine tabiata olan uyum desteklenmiştir.

Turgut Cansever Kuran-ı Kerim’in Rahman suresinin yirmi dokuzuncu ayetinde Allah’ın, “ben her gün başka bir şe’ndeyim” dediği ayete dayanarak, Muhyiddin Arabi’nin Fusüsu’l Hikem kitabında Şuayp Peygamber bölümünde “varlığın her an yeniden oluşma halinde bulunduğunu, hiçbir şeyin statik ve değişmez olmadığını, her şeyin sürekli değişir olduğunu” söylediğini birçok kere belirtmiştir. Bunu belirtme nedeni de İslam’daki zaman algısını açıklamaktır.

Jale Erzen, batı kültürünün çizgisel, batı-dışı kültürlerin ise eğrisel kabul edildiğini söyler. Batı anlayışında yaratılışın bir kez olduğu ve zaman algısı başlangıç, ilerleyiş ve son olarak kabul edilir. Diğer yandan, doğudaki İslam anlayışında ise yaratılışın sürekli olduğu, zamanın kendi üstüne katlandığı, dünyanın sürekli olup yeniden yaratıldığı ve yenilendiği kabul edilir. Bütün İslam sanatları bu sürekli hayata gelişi, geri çekilişi ve yeni biçimlerin ortaya çıkışı ifade eder.

Mahfuz Kubbe’de de zaman, dış mekanla bağlantıyı koparmama ilkesi ile ele alınmış ve kubbenin merkezi opak vitray bir cam ile kapatılmıştır. Pantheon’daki gibi zamanın akışkanlığı iç mekana vuran, dönen ve değişen gölgeler ile takip edilebilmektedir.

ÖRTÜ – KAPI

Örtü ve perde İslam dininde önemli yeri olan nesne veya olgulardır. Mahfuz Kubbe’de giydirilen, değişken olan bir olasılık sunması sebebiyle ibadet alanı girişinde sert ve kitlenir bir kapı olmasından ziyade bir örtü-kumaş ayırıcı önerilmiş, bu sayede ibadet alanının her zaman davetkar ve kabul eder olması vurgulanmıştır.

MİHRAP

Titus Burckhardt’ın “caminin duvarları içinde kutlu hiçbir mekan bulunmaz” sözünün hemen arkasından mihrap demesi, caminin içinde kutlu olan yerin ancak mihrap olarak düşünülebileceğini belirtir. Caminin en özel alanı olarak düşünülse bile mihrabın içinde duracak kişi herhangi bir Müslüman olabilir. Mihrap, bir Müslümanın sığacağı bir oyuk olarak bütün Müslüman fertlerinin temsil edildiği yani “insanın” temsil edildiği bir boşluktur. İnsan mihraba sığınırken Allah’a sığınır. Kur’an- ı Kerim’de mihrap Hz. Meryem’in sığındığı yer manasında kullanılmıştır. Bunun yanı sıra yaşanılan, ibadet edilen yer anlamıyla da bulunur.

Serkan Duman kitabında sorar: ”İnsan için mihrabın nuru, ışığı denilebilir mi?” Burckhardt, mihrabın biçiminin Kur’an- ı Kerim’de Nur suresinin 35. Ayetini akla getirdiğini düşünür. Ayrıca, bu nurun sembolü oyuğa (mişkat) yerleştirilmiş bir lambadan yayılan ışıkla mukayese edilmiştir.^[3] Mihrapların önüne lamba asılması bir anlamda mişkatın nurlanarak mihraba dönüşmesidir.

MİNARE

İslam’ın ilk günlerinde ezan okuyan müezzinin yüksekçe bir kayanın üstüne çıkarak ezan okuduğu bilinmektedir. Ezan insan aracılığı ile ortaya çıkan bir ses olduğundan duymaya yöneliktir. Duyurulması gerektiğinden sesin ulaşabildiği son nokta caminin sınırlarını belirler ve o sınırda yeni bir cami inşa etmek gerekir. Yine sesin duyurulması ve duyulması ile ilgili olarak, minarenin civardaki en yüksek nokta olması sesin ulaşımının kolaylığı açısından gereklidir.

Günümüzde ezanın hoparlör ve ses sistemleri ile duyurulması minareleri işlevsizleştirmiştir, müezzinlerin ezan okumak için minarenin şerefesine çıkmasına gerek kalmamıştır. Fakat minare, topluma bir anlamda caminin varlığını vurgulamaktadır. Bu sebeple göğe yükselen bir mızrak formunda olan minare, ezanın okunduğu şerefe ve şerefeye ulaşmak için konumlandırılan merdiven yeniden yorumlanmaktadır. Mahfuz Kubbe minaresinde, artık çıkılmasına gerek olmadığı için merdiven tasarlanmamış, şerefeye gönderme yapmak için tek bir katman eklenmiş ve formu yine göğü işaret edecek şekilde dik açılı tasarlanmıştır. Görsel etkisi devam ettirilmiş olup vakitler ışık kullanılarak belirtilmektedir.

MİNYATÜR

İslam ve bazı doğu kültürlerinde tıpkı değişken alem gibi değişmeye devam eden sanat eserleri görülür; minyatürlerdeki kompozisyonlar buna örnektir. Minyatür Nakkaşı’nın manzarayla olan ilişkisini yansıtırken, kullanıcının tek bir “an” a hapsolmayışı, değişken zamanın da bu çok boyutlu deneyime dahil olmasına imkan sağlar. Minyatür üstünde farklı açıları, mekanları ve farklı zamanları resmedebilmektedir. Buna bakan ise Nakkaş’ın yorumuyla ile beraber bambaşka hayalleri yaşayabilmektedir. Bakışın perspektife hapsolmayışı bunu destekler.

 Turan Koç’a göre:

“Bu sanatın ayırt edici özelliklerinden biri de soyutlamaya son derece büyük bir yer ve önem vermesidir. Bütün islam sanatları görünende görünmeyeni, yakalama ve gösterme cehd ve çabasında olduğundan, tabiatı olduğu gibi aksettirmek yerine onu soyutlamaya, ele aldığı nesnenin bireyselliğini ve tabiiliğini öldürmeye yönelmiştir. Öyle ki, söz gelimi minyatürde bile, bir at belli bir at değil herhangi bir at, daha açık bir ifadeyle kavram olarak at ya da atlıktır.”[4]

SONUÇ

 Güneydoğu Anadolu bölgesinde yer alan Mahfuz Kubbe tasarımında tarihimizdeki cami mimarisi doğrultusunda analizler yapılmış, net geometrilerin dini mekanlardaki etkileri araştırılmış ve çevresel- iklimsel girdiler doğrultusunda kente değer katan – bütünleşen – davet eden ikiyüz kişilik cami tasarımı önerilmiştir. Malzemesi, üretim biçimi ve fiziksel çevre girdileri doğrultusunda yere ait olan, geçmişin izlerini ve kullanım biçimlerini kent ölçeği doğrultusunda ele alan bir cami önerilmiştir.

Yapı, küre ve küp kompozisyonunu kullanarak hem mimari strüktürü oluşturan hem de simgeselliğini en soyut biçimde ifade eden Osmanlı cami geleneğine yeni bir yorum getirmeyi amaçlamaktadır. Temel kabul edilen merkezi kubbe ve iç avlu organizasyonunu en sade biçimiyle uygulayarak kubbenin sakin, bütünleştirici ancak aynı zamanda dünyevi olandan soyutlayan mekansallığına başvurulmuştur. Bunun yanında kubbe, çevresindeki sosyal, yeşil doku ile konut dokunun kaynaşmasını vurgularken; yeşil dokunun devamlılığı ile doğanın bir parçası haline gelerek muhafaza edilen, sakınılan ve saklanan bir ibadet mekanı olarak algılanması kurgulanmıştır.

________________________________________
[1] René guénon, niceliğin egemenliği ve çağın alametleri, çev. Mahmut kanık, iz yayıncılık, İstanbul, 2012
[2] Roger Garaudy, İslamın aynası camiler, çev. Cemal aydın, türk edebiyatı vakfı yayınları, İstanbul, 2013
[3] Titus burckhardt, islam sanatı dil ve anlam, çev. Turan Koç, Klasik yayınları, İstanbul, 2013
[4] Turan koç, islam estetiği, isam yayınları, İstanbul, 2014