Mimarlık Tarihi Söyleşileri: Ahmet Ersoy

Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü öğretim görevlisi Doç.Dr. Ahmet Ersoy ile mimarlık ve sanat tarihi yazımı, kuramsal çerçevesi ve eğitimi konularında keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.

Betül Atasoy: Bir mimar olarak mimarlık ve sanat tarihi alanlarında çalışmaya nasıl karar verdiniz?

Ahmet Ersoy: Aslında pek karar vermedim. Hayat öyle gelişti diyeyim. ODTÜ’deydim, mimarlık okumuştum. Mimarlığa nasıl karar verdin derseniz o başka bir alem, çünkü önceden kafamda belirginleşmiş bir meslek fikri yoktu. Resim yapmak en büyük tutkumdu. Lisede matematik bölümündeyim. “Bunlar nasıl bir araya gelir? Mühendis olmak da istemiyorum” gibi hayli yüzeysel ve klişelerle dolu bir muhasebeden sonra kendimi mimarlık fakültesinde buldum. Mimarlık bölümlerinde tasarımın, yaratıcı tasarımcının müthiş taltif edilip, romantik şekilde yüceltildiği bir ortam vardı. Ben de sorgusuz sualsiz bu fikirlere kapılmakla beraber bir taraftan da kendimi mimarlık tarihi derslerinden çok zevk alır bulmuştum. Suna Güven o sıralar yeni gelmişti ve bize bu konuda yepyeni kapılar açmıştı. Alanlarımız çok farklı ama tarihsel malzemeye ne türden sorular sorulabileceği, disipliner standart ve teamüllerin ne olduğu konusunda temel mefhumları ondan öğrendim. Ayrıca İnci Aslanoğlu vardı, bir de tabii ender bulunur entelektüelliği ile Haluk Pamir. Lisans eğitimini bitirdikten sonra da mimarlık ve felsefe üzerine, yine ODTÜ’de yüksek lisansımı yaptım.

BA: Mimarlık tarihi programında yaptınız değil mi?

AE: Yüksek lisans çalışmamı mimarlık tarihi programında yapmadım. O aşamada daha çok mimarlık kuramı üzerine çalıştım diyebilirim. Yaptığımın çok da mimarlık tarihiyle alakası yoktu doğrusu. “Ernst Cassirer’in felsefesi ve mimarlık bir araya getirilirse ne olur?” gibi ne tasarımla ne de tarihle ilgisi olabilecek, spekülatif bir soruya yanıt aradım. Aslında bu tezin Mimarlık Fakültesinde, üstüne üstlük Fen Bilimleri Enstitüsü’nce kabul edilmesi de ODTÜ açısından ciddi bir tolerans ve açıklık göstergesi olmalı. Bunu teslim etmek lazım. Tezin sonrasında aslında ne yaptığımı çok iyi bilmeden, kararsız, hatta yarı cahilane şekilde ilgilerim doğrultusunda ne yapabileceğimi düşünürken yurtdışına başvurdum ve kendimi Harvard’daki doktora programında buldum. Hatırlatmalıyım ki çok eski olmamakla beraber bu, internet gibi mecraların olmadığı ve başvuru sürecinde programlara dair bilgilerin mektupla, broşürle edinildiği bir dönemdi. Tabii bu iletişim tarzı da başvuran kişiye, hele benim gibi kararsız, epeyce de mefhumsuz biriyse, önündeki potansiyel ve ihtimallerle ilgili çok kısıtlı bir fikir veriyordu. Doğrusu neyle karşılaşacağımı hiç bilmeden gittim ABD’ye. Hatta o zamanlar Harvard’daki programın adı Güzel Sanatlar olduğundan orada bol bol stüdyo derslerine de girerim gibi bir fikir vardı kafamda. O kadar ciddi bir bilinçsizlikle gittim yani, itiraf ediyorum. Tabii gidince öğrendim ki (internetsizlik gerçekten kötü şeymiş), Harvard’daki doktora programı tasarım ayağı olmayan, beşeri bilimler temeli üzerinden sadece mimarlık ve sanat tarihi çalışılan bir yermiş. Mimarlık tarihçisi olma fikrini tam olarak hazmetmem belirli bir süre aldı – tasarımın hiyerarşik olarak sözün üstünde yer aldığı bir algıyı kırmak zaman alıyor demek ki. Böylece aşamalı olarak tasarımdan mimarlık kuramına, oradan da mimarlık tarihine savrulmuş oldum. Şimdi ise kendimi mimarlık ya da sanat tarihiyle sınırlamadan daha ziyade görsel malzemeyle iştigal eden bir kültür tarihçisi olarak tanımlamak daha doğru geliyor. Fakat şunu teslim etmeliyim ki bu eğitim sürecinde benim tüm cahilliklerime ve karasızlıklarıma rağmen hem ODTÜ’deki yüksek lisans, hem de çok sevgili Gülru Necipoğlu ile çalıştığım, yine çok sevgili Cemal Kafadar, rahmetli Şinasi Tekin, veya Norman Bryson gibi hocalardan feyz aldığım doktora programı benim için çok şekillendirici, profesyonel ve şahsi anlamda da dönüştürücü oldu. Benim için hayati olan bu katkı için bu iki kuruma, ve onları canlı kılan kişilere çok şey borçluyum.

BA: Alan değiştirmek nasıl karşılanıyor? Yani mimarlık tarihçileri mimarlar tarafından sadece tarihçi olarak görülüyor diye düşünüyorum. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

AE: Mimarlık tarihçisi olduğunuz zaman, her ne kadar interdisipliner çalışmaya kendinizi adasanız da, birçok tarihçi tarafından başka bir gruba, ayrı ve biraz da garip bir türe dahil ediliyorsunuz. “Damardan” tarih yaptığını düşünenler için sanat tarihi veya hatta kültür tarihi çoğunlukla ikincil ve kozmetik addedilen alanlar. Bu görüşe göre görsel malzeme olsa olsa belirgin bazı tarihsel olguları teyit etmek, cisimleştirmek için illüstratif olarak kullanılabilir – o da itidal ile, aşırıya kaçmadan. Birebir görsel malzemeden hareket eden çalışmalar yoğunlukla eril olan tarih camiasında biraz hafifsenerek karşılanır esas itibariyle. Bu algıda Türkiye’nin birçok kurumunda sanat tarihinin ısrarla formalist geleneğe tabi kalarak yoğunlukla deskriptif bir tarzda icra edilmesinin de rolü var kuşkusuz. Diğer taraftan mimarlar ve tasarım camiası söz konusu olduğunda da, mimar menşeli mimarlık tarihçisi haklı olarak artık tasarımdan beşeri ilimlere nihai bir disiplin atlaması yapmış biri olarak algılanır. Yani mimarlık veya sanat tarihçisi dediğimiz kişi iki cami arasında binamaz kalmaya, diğer disiplinler tarafından dışlanmaya mahkum biraz. Daha tasarım ağırlıklı çalışan birçokları için sanat veya mimarlık tarihçiliği gerçek sanatsal yaratıcılığı içermediği (Hatta belki onun dinamiklerini hiçbir zaman “içeriden” anlayamayacağı) için biraz hafifsenen bir alandır. Kabaca genellemek gerekirse eğer, tasarım camiası için bu tür romantik algıların, gizli veya açık hiyerarşilerin söz konusu olduğunu söyleyebiliriz. Kendimi mimarlık tarihçisi olma yolunda bulunca ben de kendi içimde böyle hallerle, imgelerle, çelişen algılarla cebelleşmiştim doğrusunu isterseniz.

BA: Peki Türkiye ve Amerika’daki eğitimi karşılaştırmanızı istesem…

AE: İki tarafta da çok farklı türde kulvarlarda çalıştığım için söylemem çok zor. Burada tasarım okudum ve mimarlık kuramı üzerine çalıştım. Amerika’da ise tarihçi oldum. Bu sebepten ikisini çok karşılaştıramıyorum. Şahsi deneyimimden hareketle tek söyleyebileceğim tarihle sanat tarihi arasında Türkiye’de daha alışkın olduğumuz türden hiyerarşik (ve hatta cinsel ayrımcılık tınıları taşıyan) ilişkinin Amerikan akademik ortamında aynı şiddetle hissedilmediği. Sanat tarihinin tasarım ve tarihten ayrı, ama ikincisiyle hayli örtüşür şekilde gelişmiş, meşru ve muteber bir alan olduğu duygusu daha hakim orada. Yine de unutmayalım ki sanat tarihi disiplini ilk safhasında, özellikle de 20. yüzyılın ilk yarısında beşeri bilimler arasında prestijli bir yere sahipken, Gombrich gibi isimler Thomas Kuhn gibi filozoflarla hemhal olur, beraber fikir yürütürken, şimdilerde eski merkeziliğini kaybetmiş, varlık sebepleri, çalışma nesnesinin sınırları ve genel teamülleri ciddi şekilde sorgulanan “tehdit altında” bir alan haline geldi. Bu “sağlıklı” ve yaratıcı tehdidi hissetmek, disiplini, veya disiplinlerin ötesini bu tehditler üzerinden düşünmek Türkiye ortamında, YÖK gibi ceberrut bir kurumun tahakkümündeki yüksek öğretim ortamında çok kolay değil.

Aslında çalışma alanımızı katı disipliner sınırların ötesine taşıma hedefini Boğaziçi’nde gerçekleştirmeye çalıştığımızı söyleyebilirim. Geniş bir tarih bölümünün içerisindeyiz. Pek çok kişi de aslında tarih bölümünde görsel kültür çalışan bir grup olduğunu bilmiyor. Ancak bu açıklıktan ve alansal geçişkenliklerden feyz alan gayet kuvvetli bir grubumuz var ve biz tarih şemsiyesinin altında, bu interdisipliner çerçeve içerisinde çalışmayı ve üretmeyi tercih ediyoruz. Geniş anlamıyla tarihçi yetiştiriyoruz, ama bu çok katmanlı eğitim platformunda birçok öğrenci de kendi tercihleri doğrultusunda bütün teşekkülleriyle ciddi birer mimarlık tarihçisi birikimine sahip olarak programı tamamlıyor.

BA: İtiraf etmek gerekirse, ben Boğaziçi tarih bölümünün yapısını bilmeyenler arasındaydım. Ders programlarını incelediğimde görsel ürün ağırlıklı bir program görünce şaşırmıştım doğrusu. Görsellik üzerine çok zengin bir içeriği var…

AE: Tarih bölümü içerisinde olmanın özellikle tasarım ağırlıklı programlardan gelenler için ürkütücü, tehdit edici bir tarafı var zannediyorum. Bu bir yerde Milli Eğitim’in sunduğu korkunç tarih tedrisatının öğrencilerin geçmişe dair ilgilerini belli şablonlara sokarak yok etmekte ne kadar başarılı olduğunun göstergesi. Aslında biz Tarih Bölümü’nde öğrenci çeşitliliğini, değişik alanlardan gelen tecrübe ve birikimlerin burada harmanlanmasını teşvik ediyor ve çok değerli buluyoruz. Kurguladığımız ve geliştirmeye çalıştığımız program geçmişe dair bilgiye çok akışkan, interdisipliner, ve birbirinden beslenen farklı mecralar üzerinden yaklaşılmasını esas alıyor, ve bu çizgide eleştirel bakışların üretilmesini hedefliyor. Bu anlayışı öncelikle lisans düzeyinde temellendirmeye çalışıyoruz. Yüksek lisansta da öğrenciler hem tarih (ve isterlerse sanat / mimarlık tarihi) alanında disipliner ihtisas kazanıyorlar hem de komşu disiplinlerin imkan ve birikimlerinden faydalanıyorlar. Bu giriftlik, tüm muğlaklıklarıyla ve ucu açık yaratıcılık potansiyeliyle bize heyecanlı geliyor. O bakımdan da şu anda Boğaziçi’nde kurmaya çalıştığımız model ile Harvard’daki disipliner sistemi çok karşılaştıramam. Ben ilk gittiğim zaman Harvard’daki bölümün adı Güzel Sanatlar (Fine Arts) Bölümü’ydü. Ne kadar arkaik bir isim… Bölümün mükemmel yetkinlikte ve çeşitlilikte uluslararası bir kadrosu vardı ama bu eskiden kalan isim hala yerinde duruyordu. 20. yüzyıl başında disipliner duvarlarını muhkemleştirmeyi başarmış sanat tarihinin kendi alanını kıskançlıkla savunma itiyatlarını gösteriyor belki de. Ben oradayken gayet isabetli bir şekilde bölümün ismi Sanat ve Mimarlık Tarihi’ne çevrildi – ancak o noktada da October gibi dergilerde sanat tarihi diye bir disiplinin varolma şansı olup olmadığı, bunun yerine görsel kültür tarihi veya çalışmaları denilebilecek geniş ve interdisipliner bir alandan bahsedilebileceği tartışılıyordu.

Sonuç olarak kurumları karşılaştırma konusunda sorunuza tatmin edici bir cevap veremem. Ancak şöyle bir serzenişte bulunabilirim, eğer bir serzenişte bulunmam gerekecekse (gülüyor): Türkiye’de mimarlık ve sanat tarihi konularında şu anda belirli kurumlarda gerçekten uluslararası bağlantıları ve tanınırlıkları olan çok nitelikli araştırmacılar var (Burada Boğaziçi’nden Bilgi Üniversitesi’ne, Hacettepe’den Pamukkale ve Antalya’ya uzanan geniş bir yelpazeden bahsediyorum). Fakat genel manzaraya baktığımız zaman Türkiye’deki klasik sanat ve mimarlık tarihi eğitiminin bir şekilde disipliner bir bilinçaltı olduğunu düşünüyorum. O disipliner bilinçaltında çöreklenmiş çok köklü bir formalist gelenek var – tamamen 19. yüzyıl çeşnili, Alman kökenli idealist sanat tarihi anlayışının potasında oluşmuş bir gelenek bu. Birçok sanat tarihi bölümü bu geleneği izolasyonist bir ısrarla canlı tutuyor, ve bu boyunduruktan sıyrılamayan araştırmacılar (Burada katı kurumsal hiyerarşiler de önemli rol oynuyor) disipliner özerkliği içe kapanma olarak tecrübe ediyorlar, ve aslında 20. yüzyıl başı Alman formalistlerinin hiçbir zaman olmadıkları kadar diğer beşeri ilimlerin kaynak ve yaklaşımlarından kopuk, yüzeysel bir tarifçilikle sınırlı kalıyorlar. Bu aşırı formalist altyapının üstüne istediğiniz kadar detaylı bir arşiv çalışmasını ekleyebilirsiniz, ama bu da, altyapının muhkemliği ve sınırları icabı, tarihçilikle aranızda entellektüel bir alışveriş ve yaratıcı, sorgulayıcı bir açılma olanağı sağlamıyor.

Ben mimarlık, sanat ve kültür tarihini çok net şekilde ayıramıyorum doğrusunu söylemek gerekirse. Belki de görsel kültür çalışmaları demek gerekiyor bütün bu geçişken alana. Tabii görsel malzemeyi merkezinde bulunduran o alanın bir taraftan hoş olan, bir taraftan da zorlayıcı bir iç çelişkisi var. Bu alan, aslına bakarsanız çok sorunlu bir izdivacın üstesinden gelmeye çalışıyor, tabiri caizse. Yani görünür olanla, ancak dokunup nazar edebildiğimiz nesneyle, sözü, kelamı, okunur olanı bir araya getirmeye çalışıyor. Bir taraf – bir bina veya bir resimden bahsediyoruz – aslında suskun ve kendini sözel ifadeye çok kolay teslim etmeyen bir alan. Diğer tarafsa beşeri çalışmalar alanı; söze dayalı, belagatle şekil bulan, ikna etme kuvvetine ve tartışma kıvraklığına dayalı, kökleri Klasik döneme kadar giden bir alan. Bu iki alan, söz ve imge, birbirinden farklı düzlemlerde duruyor. Sanat tarihi ya da mimarlık tarihi dediğimiz eylem, aslında iki dünyayı, görünür olanla okunur olanı bir araya getirmeye çalışıyor. Bunu yapmanızın tek yolu ise, bu iki dünya arasındaki aşılamaz uçurum üzerinden sıçramalar yapmaya, köprüler atmaya çalışmak. Onu da mecazlar üzerinden, yani bir çeşit tercüme maharetiyle yapıyorsunuz. Yani sanat ve mimarlık tarihi imgelerin dil üzerinden yeniden şekillendiği, esasen sözel metaforlardan oluşan bir alan. Nietzsche’nin çok sevdiğim bir sözü var: “Tarih, bir seyyar mecazlar ordusudur.” Bizim yaptığımız da biraz öyle bir şey – yok olmuş ve geri dönemeyeceğimiz bir geçmişi nesneler üzerinden anlamaya, imgeleri sarmalayan yitik dilleri tercüme etmeye çalışıyoruz. Yani sanat tarihçiliğini bahsettiğimiz türden bir uçurum üzerinden tekinsiz atlamalar, ya da ucu açık, serbest tercümeler olarak tanımlayabiliriz. Bu mecazi atlama, tüm belirsizlikleriyle beraber yaratıcı potansiyelleri olan, farklı görme ve düşünme fırsatları barındıran çok heyecanlı bir zihinsel eylem – ancak bir taraftan da netameli ve tehlikeli. Sanat tarihinin derin köklerinde duran formalist / idealist gelenekte, bu heyecanlı atlayış belirli fikirlerin, ortak zihniyetlerin, kişisel veya milli itiyatların aslında şekillere, nesnelerin biçimlerine doğrudan yansıdığı kabulü üzerinden yapılıyor. Nesnelerin özünde, biçimsel oluşumlarında içsel olarak o zamanın “ruhunun,” belli bir milletin paylaştığı iddia edilen dünya görüşünün, yekpare farzedilen bir kültürel bütünün belli rumuzlarının ve hatta açık işaretlerinin olduğu varsayılıyor. Yani bu yaklaşıma göre, biçimi özün yansıması olarak algılamak esastır. Bu klasik sanat tarihi yönteminde çok kırılgan olan, belagata ve entellektüel nüanslara dayanması gereken o ince mecazi ameliyatı, çok kaba ve zerafetsiz bir şekilde yapmış oluyorsunuz. Hatta aslında pek de mecaza iltifat etmemiş, birebir çizgisel bir ilişki kurmuş oluyorsunuz. Kendi bağlamlarından soyutlanmış nesneleri alıp, sadece şekilsel / estetik özelliklerine dayanarak steril bir sıraya diziyor ve bunları belli bir milletin, ırkın, kişinin ya da grubun hayat silsilesini, ruh özelliklerini veya evrimini ifşa eden “nesnel” birer bilimsel numune olarak okuyorsunuz. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, mecazlar üzere kurulu bu temiz ve “kusursuz” anlatılar genelde cesim milli anlatılarla birebir örtüşüyor. Donald Preziosi’nin önerdiği gibi seçilmiş nesnelerin bahsedilen örüntülerle, steril ve çizgisel bir nizam içinde sergilendiği müzeler aslında modern ulus devletin cisim bulduğu, ulusal mitlerin ete kemiğe büründüğü laboratuvarlar olarak görülebilir. Yani, hepimizin bildiği gibi geleneksel sanat tarihi milli kurguları meşrulaştırma ve şekillendirme projesinin en önemli amillerinden biri. Türkiye’de sanat tarihi disiplininin kuruluş mantığı böyle ve hala bu anlayışla çalışan birçok sanat tarihçisi var.

BA: Peki bunu üsluplar açısından değerlendirdiğimizde yine aynı duruma mı tekabül ediyor?

AE: Kesinlikle. Geleneksel formalist sanat ve mimarlık tarihi tamamen bunun üzerinden işliyor. Biraz Türkiye’deki sanat ve mimarlık tarihinin disipliner hafriyatını, arkeolojisini yapmaya başladığımız zaman, Avusturya-Difüzyonist geleneğine kadar uzandığını görebiliyoruz. Burada Strzygowski, Glück, Diez’den Otto-Dorn ve Oktay Aslanapa’ya uzanan bir silsile var. Aslanapa neslinden sonra çok ciddi bir dallanma budaklanması var tabii. Ama bugün formalist geleneğin kaleleri düşmüş, sınırları çoktan aşılmış gibi görünse de Türkiye’nin birçok yerinde yapılan mimarlık veya sanat tarihi hala temel olarak ulus devletin, onun milli anlatılarının teyit edildiği, evrimsel izdüşümlerinin izlenebildiği ve çok ciddi bir şekilde meşrulaştırıldığı bir alan. Bu geleneğin merkezinde soyut, bağlamından koparılmış, salt form olarak algılanması beklenilen objeler var. Mimarlık tarihinde ise soyut formlar olarak mesela planlar, plan tipolojileri öne çıkıyor. Standart olarak Türk sanat ve mimarlık tarihinin büyük anlatıları hep camiler üzerinden başlar, sonra medreseler, kervansaraylar, hamamlar, konutlar üzerinden kendine has bir hiyerarşik düzen içinde devam edip, sonrasında hat, resim, süsleme gibi “küçük” sanatların incelendiği kısımlarla son bulur. Medrese veya camiler planları üzerinden, kentsel dokulardan ve karmaşık sosyal-işlevsel bağlamlarından koparılıp soyut şemalara dönüştürülerek, belirli tipolojik ortaklıkları baz alınarak sergilenir ve eşleştirilir. Örneğin Sedad Hakkı Eldem’in konut çalışmaları “Türk Evi” denilen hayali ve bütünsel kurguyu tamamen soyutlaştırılmış tipolojik ve formal benzerlikler üzerinden somutlaştırmayı hedefler. Ölçekli planlar, karşılaştırmalı cetveller ve tipolojik şemalarla oluşturulan bilimsellik algısıyla beraber Türk evi coğrafya, zaman ve toplumsal yapıdan bağımsızlaştırılmış bir alanda varlık bulur ve meşruluk kesbeder. Türkiye’de birçok sanat tarihçisi hala yaptıkları araştırmalarla milli karakterin izlerini keşfetmeyi, ulusal benliğin yol hikayesini takip etmeyi hedefliyor. Kurgu böyle, varsayımlar da sabit olduğu sürece istediğiniz kadar arşiv belgesini de anlatılarınıza eklemleyebilirsiniz. Elinizde çekiç olduğu zaman her şeyi çivi gibi görmeye başlıyorsunuz. Formalist, oturmuş mimarlık tarihi eğitimi sizi biraz böyle bakmaya zorluyor. Burada YÖK sisteminin sıradanlığın ve düşük kalitenin yayılması için ne kadar münbit bir akademik iklim yarattığının da altını çizmek lazım tabii.

Diğer taraftan bugün Türkiye’de sanat ve mimarlık tarihini başka hedeflerle, çok daha eleştirel bir perspektif içinden gören azımsanmayacak sayıda araştırmacı var (Burada sadece yeni nesilden bahsetmiyorum tabii ki, bu alternatif tavrı uzun süredir tavizsizce koruyan ve aktaran Afife Batur, Uğur Tanyeli gibi isimleri zikretmek gerekir). Daha azınlıkta olan bu grubun amacı söz ile imge arasındaki muğlak ve açık ilişkiyi kamusal bir tartışma alanının malzemesi olarak algılayıp, o muğlaklık üzerinde oynamak, görünür olan ile okunur olan arasındaki bağlantıyı muhkem doğrular üzerinden çizgisel olarak çizmek yerine, sorgulayarak, kamusal tartışmaya açarak götürmek. Bu iki farklı yaklaşımı iki ayrı dünya gibi görmek mümkün. O yüzden o iki ayrı dünyaya ait insanlar jürilerde ya da başka mecralarda bir araya geldiklerinde ciddi çatışmalar, anlaşmazlıklar olabiliyor.

BA: Mimarlıktan gelen ya da belki Türkiye’de tarih yazımı eğitimi almış diyebileceğimiz kişiler “neden” sorusunu çok iyi ifade edemiyor diye düşünüyorum. Yani bir ürünü sadece ürün olarak değerlendirip, fiziksel özelliklerini tanımlıyorlar. Sosyal ve ekonomik girdiler işin içerisine katılmadan strüktürel, bezemesel açılardan analiz yapılıyor. Bu soruya çok iyi yanıt verememenin sebebi ne olabilir?

AE: Güzel soru… Yalnız bunu bütün mimarlık tarihi camiasına teşmil etmezdim. Ben bunu yine idealist-formalist geleneğinin, özellikle ikinci üçüncü jenerasyonlarında belli bir tarifselliğe indirgenmesine bağlardım. Türkiye’de tamamen betimleyici bir sanat ve mimarlık tarihi geleneği kuvvetli şekilde varlığını sürdürüyor – aslında Avrupa’daki bazı merkezi kurumlar için de aynı şey söylenebilir. Sanat tarihinin disipliner özerkliğini ve bariyerlerini kuvvetli bir şekilde kurmaya çalışmasından da geliyor olabilir bu itiyat. Kendinizi korunaklı bir şekilde ayrı bir yerde var etmeye çalışıyorsunuz, dolayısıyla kendi “bilimsel metodolojilerinizle” yetinerek kendi çizginizi çiziyorsunuz. Bu da mimarlık ve sanat tarihi için aşırı deskriptif bir modele dönmüş oluyor.
Mimarlık ve sanat tarihi size soyut bir dil veriyor. Bunun en mücessem hali de müzeler. Bir müzeye girdiğiniz zaman, bir ucundan başlayıp diğerine gittiğinizde, o müzenin olduğu ülkenin dilini konuşmasanız bile formların soyut ve “evrensel” dilinden (yani estetik bir Esperanto yoluyla) o milletin veya medeniyetin yol hikayesini başından sonuna evrimsel bir şema halinde okuyabilmeniz bekleniyor. Dolayısıyla sanat tarihi bu düzenin ve estetik mantığın amili olduğu için, müzecilikle, piyasayla yakın ilişkide olan bir alan olduğu ve o soyut dil üzerine kurgulandığı için yoğunlukla tarifsel olma temayülü var. Kendi disipliner bariyerlerini de o şekilde teşkil ettiği için, şimdi belki de eskiye oranla daha da fazla şekilde, kendi içine kapanmış ve o soyut dili yeniden, biraz da artık üretir hale gelmiş durumda. Bu konuda Türkiye’yi düşünürsek yine, kendimi tekrarlamak pahasına yüksek öğretim politikalarını, özellikle de YÖK’ü suçlamam lazım: YÖK’ten sonraki üniversitelerin, orada yapılan eğitimin şekli, formatı, protokolleri gereği sıradanlığı daha fazla üretir hale gelmesi gibi bir durum var. O yüzden Almanları çok suçlamayalım (gülüyor). Çok takdir edilecek tarafları var ve mimarlık ve sanat tarihi geleneğinin kökünde duruyor Alman idealist geleneği, yani bir anlamda hepimizin aşması gereken ama nemalandığımız bir miras. Yüz yıl evvel yaşamış öncülerden çok kendi çarpık sistemimize belki çuvaldızı batırmak lazım.

BA: Usul-i Mimari-i Osmani ilk kapsamlı Osmanlı mimarlık tarihi yazımı denemesi olarak addedebiliriz zannedersem. Bu deneme bağlamında sanat ve mimarlık tarihi yazımı bir devletin, ulusun kimlik arayışına ya da politikasına hizmette nasıl bir görev üstleniyor?

AE: Usul-i Mimari-i Osmani’yi modern akademik anlamda ilk Osmanlı mimarlık tarihi yazımı olarak değerlendirebiliriz. Parvillée’nin “L’Architecture et decoration turque” kitabı 1874’te, Usul-i Mimari-i ise 1873’te basılıyor. Arada bir sene var ama biliyoruz ki, Usul-i Mimari’nin kadrosu Parvillée’nin yaptıklarından çok ciddi şekilde faydalanıyor. Hayli simbiyotik ama biraz da gergin bir ilişki var anlaşılan aralarında, çünkü kimse birbirine referans vermiyor, biraz atışma durumu söz konusu. Ancak Usul-i Mimari de gökten zembille inmiş, sonra da balon gibi sönüp gitmiş bir deneyim gibi algılanmamalı.

Mimarlar, mimarlık ve sanat tarihçileri çoğu zaman oturmuş nizamın meşrulaştırıcıları olarak çalışıyorlar. Usul-i Mimari de temelde bunu yapıyor, yeni oluşturulan kimlik kurgularını test edip mimari bilgi alanında yeniden şekillendiriyor. Tanzimat sonrasında kendine yeni bir kimlik kurgusu oluşturmaya çalışan Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi ve kültürel tahayyüllerini mimari ve sanat üzerinden tüm dünyaya ifşa etmeye çalışan bir girişim. Bu çok açık, zira kitap devlet insiyatifinde ve uluslararası bir sergi için yapılıyor. Ancak böyle bir girişimin devlet “yap” dediğinde hemen yapılacak kadar da kolay olmadığını teslim etmek gerek. Kitabın arka planında özellikle o dönemde yoğunlaşmış olarak sürdürülen yeni tamir ve restorasyon politikalarını düşünmek lazım. 1855 Bursa depremi olduktan sonra kapsamlı bir girişimle ciddi miktarda erken Osmanlı yapısı restore ediliyor. Bu bağlamda önemli bir bilgi birikimi oluşuyor orada, bu işlerin başında da Parvillée ve içinde Usul-i Mimari’nin ekibine dahil olan kişiler var. Buralarda edinilen deneyimlerin diğer taraftan da Osmanlı tarih yazımında daha modern anlamda oluşan yeni yaklaşımlarla bir arada düşünülmesi gerekir gibi geliyor bana. Dolayısıyla Usul-i Mimari hem profesyonel ve teknik olarak hem de düşünsel olarak yeni bir birikimin üzerine kurgulanan bir çalışma. Şartlar o şekilde bir araya geldiğinden bu ürün Viyana Sergisi kapsamında ortaya çıkıyor. Aşağı yukarı aynı zamanda Paris’te de Parvillée’nin Bursa’daki erken Osmanlı yapılarına odaklanmış yayını ortaya çıkıyor. Birinin Paris’te birinin İstanbul’da yayınlanıyor olması durumunu ben çok ayrıştırmıyorum aslında. Ortada belli bir çalışma ve paylaşım ortamından ve bilgi birikiminden, uluslararası bir bilgi ve bağlantı ağından bahsediyoruz. Bir ucu İstanbul’daki Ticaret ve Nafıa Nezareti’ne diğer ucu Paris’te Viollet-le-Duc ekolüne uzanan girift bir ağ. Kanımca Osmanlı İmparatorluğu gibi modern ulus-devlet öncesi yapılara bakarken bu tür sınırlar-ötesi ağları, bağlantıları ve kesişen pratikleri anlamaya çalışmak çok önemli. Bu şekilde hem kolaycı Oryantalizm tartışmalarının kutupsal mantığından kaçınabiliriz (Batı hegemonyasına karşı yerel direniş ikilemine hapsolan sığ analizlerden bahsediyorum), Batı’yı hakim ve dominant merkez, diğer alanları da onun çeperleri olarak gören katı ve sınırlayıcı modellere iltifat etmemiş oluruz, hem de modern ulus devlet algılarını ve kalıplarını geçmişe teşmil etmemiş oluruz.

BA: Usul-i Mimari’de III. Ahmed Çeşmesi’nden sonra Abdülaziz dönemine kadar Batılılaşma etkisindeki mimariden olumsuz bir anlatımla bahsediliyor. Celal Esad’ın Türk Sanatı’nda da yine bu dönem “dejenerasyon dönemi” olarak ifade ediliyor. Hatta bu Cumhuriyet sonrasında da uzun bir süre böyle devam ediyor. Evet yeni bir ülke, yeni bir ulus kuruluyor ancak neden bu kadar uzun süre “dejenerasyon” ifadesi bu dönem için kullanılıyor?

AE: Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerini ayrı konuşmak gerekiyor. Bir yanda, tüm değişkenliklerine rağmen etnik bazlı bir ulus inşası durumu var. Osmanlılar için ise çok daha muğlak, çok daha çetrefilli bir kimlik modeli ve kurgusu var. Ancak en nihayetinde yapılmaya çalışılan şey bir şekilde Batı sanat tarihi formatları, protokolleri örnek alınarak, ciddi bir kökeni, kendine has bir karakteri ve devamlılığı olan bir üslup olarak Osmanlı mimarisini ve sanatını tanımlamak. En önemli şey bu. Çünkü eğer üslubu detaylı bir şekilde ortaya koyabilirseniz, o zaman derinindeki ruhu, ortak karakteri de tanımlamış oluyorsunuz. Nasıl ki uzun bir süre maruz kaldığımız büyük anlatılarda Orta Asya’daki belli formlar Anadolu ve Balkanlar’daki formlarla estetik bazda ilişkilendirilip, Türk formunun devamlılığı vurgulanmaya çalışılıyorsa, Osmanlılar da kendi kimlik ve tarih algılarını, oradaki devamlılıkları hanedan geçmişi üzerinden şekillendirmeye niyetleniyorlar. Dolayısıyla 1860’lardan itibaren hem Osmanlı tarih yazımında, hem de mimarlık tarihi yazımında köklere dair yepyeni bir heves ortaya çıkıyor. Eğer kökleri çözümleyebilirseniz, o zaman milli karakterin bileşenlerini anlamış olacaksınız. Dolayısıyla Usul-i Mimari’nin yazarları da ilk anıtsal Osmanlı yapısı olarak gördükleri Yeşil Cami’nin nasıl ortaya çıktığını çözümlemeye çalışıyorlar. Orada nasıl Ortaçağ sentezinin vücuda geldiğini anlamaya niyetleniyorlar. İslam, Gotik, Bizans ve diğer geleneklerin ne şekilde bir araya getirilip farklı ve kendine özgü bir Osmanlı üslubunun oluşturulduğu sorusuyla çok ilgileniyorlar. Bu çok ciddi ve öncülü olmayan bir soru, ve yeni, modern ve milli beklentileri içeren bir gündeme işaret ediyor. Bu anlatıda Osmanlı tarzı Batı üslubundan da, Arap veya Fars olarak tanımlanan tarzlardan da farklı, Oryantalistlerin iddialarının tersine kendi bütünlüğü olan bir gelenek olarak tarif ediliyor. Bu noktadan hareketle, Usul-i Mimari’de sanat ve mimarinin 18. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte çok daha yoğun olarak Batı formlarıyla ilişkiye geçmesi de o özgün karakterin bozulması, yani kabul edilemez bir dönüşüm olarak anlamlandırılıyor. Ve ilk defa Usul-i Mimari’de, içinde Osmanlı Ermenisi katılımcılar olmasına rağmen, çok açık bir şekilde dışlayıcılığı olan milli bir anlatının temelleri atılıyor. Yazarlar 18. yüzyıl ortasından itibaren yabancı mimarlar ve gayrimüslim kalfaların (özellikle de Ermeniler vurgulanıyor) aymazlığıyla o milli üslubun kendi rotasından sapıp, yozlaşmaya başladığını söylüyorlar.

Usul-i Mimari’yi şişip sönen bir balon, kalıcı etkisi olmayan bir entelektüel kıvılcım olarak mı kabul etmeliyiz? Bence buradaki geçmiş kurgusunun o dönemde ortaya çıkan baskın tarih yazımı yaklaşımları ve daha popüler tarih algıları ve beklentileriyle organik bir bağlantısı var ve bu yüzden de daha sonraki dönemlerdeki sanat tarihi anlatılarıyla önemli devamlılıklar arz ediyor. Aynı yazım anlayışını, birebir Usul-i Mimari’de kullanılan figürlerle birlikte Celal Esad’ın 1920’lerde yazdığı Türk Sanatı’nda görebiliyoruz. Oradan Godfrey Goodwin ve Doğan Kuban’ın Osmanlı Mimarisi kitaplarına kadar geliyor bu örüntü. Eğer Usul-i Mimari’den ya da genel anlamda Osmanlı canlandırmacılığından bahsediyorsak, buradaki temel mesele, bugün de olduğu üzere, ana rotasından sapmış üslubun köklerine geri dönüp, yeniden üretebilmek. Galiba hala orada duruyoruz. Ataşehir Mimar Sinan Camii’nin mimarı bunu yaptığını iddia ediyor mesela. Eğer Mimar Sinan yaşasaydı yapacağı bir sonraki camii işte bunun gibi olurdu demeye getiriyor – yani Osmanlı geleneğinin 16. Yüzyıldan sonra “durduğunu” var sayıyor (Çünkü sonraki dönemler milli hasletlere uygun olmayan “kökü dışarda” formların nüfuz ettiği siyasi ve kültürel zayıflık zamanlarıdır).

Canlandırmacılık dediğimiz yaklaşımın arkasındaki kültürel gündem farklı dönem ve siyasetlere endeksli olarak çok farklı şekillerde tezahür edebiliyor. Gördüyseniz, bugünlerde Osmanlı formlarıyla bezeli yeni posta kutuları var şehrin dört bir yanında (kim o kutulara mektup atıyor merak konusu tabii). Kümbet formunda yapılmış, Sinan’ın bazı camilerinde avlu içinde yaptığı çeşmelerin izlerini taşıyan posta kutuları. Elinizdeki bilgi birikimiyle bu repertuarı kolayca üretebilirsiniz. Tanzimat sonrasında bu formlar Oryantalist elemanlarla harmanlanıp Osmanlı geleneğinin İslam aleminin tek ve meşru mirasçısı ve lideri olduğunu ilan eder şekilde kullanılıyordu. Bugün de “ecdadımıza” duyulan o şiddetli, fetişistik bağ çerçevesinde bu formlar değişik kombinasyonlarla yüzeye çıkıyor. Kah Taksim’deki Topçular Kışlası’nın mezarından çıkarılıp yeniden hayata geçirilmesi olarak, kah posta kutusu olarak… Belki bu yeni canlandırmacı yaklaşımlardan bir kısmı ile (Çamlıca Camii’ni Kabe’nin revaklarıyla bezeme fikrini düşünürsek) yönetimin İslam coğrafyası içindeki liderlik emelleri arasında bağlantılar kurulabilir. Dolayısıyla kök takıntısı, belirli sapmalardan arındırıp, güya bütünsel olan, iç çelişkileri, farklı katmanları reddedilen tekil bir kültürün, geleneğin kökenine dönmek, onu değişmiş bir iklimde yeniden canlandırmak itiyadı çok kuvvetli olarak hala gözlemlediğimiz bir olgu.

BA: Tanzimat edebiyatına da ilginiz var. Modern roman denemelerinde belki de daha açık olarak karakterlerin ve dönemin özelliklerini algılayabiliyoruz. Bu çerçevede tarih yazımına edebiyatın katkısı var mıdır? Örneğin Tanzimat dönemi üzerine çalışan bir araştırmacı için edebiyat neyi temsil ediyor?

AE: Bence hem çok önemli hem de çok tehlikeli. Edebiyatçıların haklı olarak kızdığı bir tarihçi yaklaşımı, gidip edebi malzemeyi, tarihçinin kafasında oluşturduğu belirli bir geçmiş algısının ve anlatısının numunesi, yansıması olarak görmesi. Buna edebiyatın yağmalanması, hatta tecavüze uğraması diyebiliriz. Gidip kendi gündeminiz doğrultusunda edebi malzemeyi yağmalıyorsunuz, “İşte örneğini buldum, yansımasını buldum” diyorsunuz. Edebi alanın kendi bütünselliğini, özerkliğini, protokollerini ve iç yansımalarını ve dinamiklerini göz önünde bulundurarak okumak lazım. Edebi alana reel olanın yansıması olarak değil, diğer kurgularla sohbet eden bir kurgu olarak yaklaşmamız lazım. Ancak o eleştirel mesafeyle yaklaşıldığı zaman, edebi alanda diyelim ki Batı imgesiyle nasıl hemhal olunduğu, onunla nasıl müzakere edildiği, oradaki klişe karakterlerin nasıl kurgulandığı üzerinden çıkarımlar yapılabilir. Jale Parla’nın bahsettiği gibi, edebiyat hayatın yansıması olan bir alan olmaktan ziyade, oradaki çok yoğun değişimlerin, modern dünyanın açmazlarının ve çelişkilerinin türlü şekilde müzakere edildiği alanlardan bir tanesi. Onun kendi özerkliğini göz önüne alıp, oradaki mücadeleyi ve müzakereyi anlamaya çalıştığınız zaman başka alanlarda başka türlü müzakereleri de anlamaya, ilişkiler kurmaya, daha derin ve nüanslı karşılaştırmalar yapmaya başlıyorsunuz.

Biz ulus devletin çocukları olduğumuz için, genellikle bütün kimlik ve siyaset algılarımızda ulus devletin kimlik kurguları ve bölgesellik şablonları üzerinden gitmeye meyilliyiz. Bu benim de çok yaptığım, yaptığımı fark ettiğim bir hata… Diyelim ki arşiv belgeleri üzerinden çalışıyoruz. Aslında arşivde olguları devletin muktedir dili üzerinden çalışmış oluyorsunuz. Böylece oturmuş, kuvvetli devlet dilini geriye doğru teşmil etmiş, bu dil üzerinden bir koridor oluşturmuş oluyorsunuz. İsteseniz de, istemeseniz de, o koridor bir birinci tekil şahıs oluşturuyor. O koridorun dışında kalanlar da sesini duyurmayanlar oluyor. Tarihte de mimarlık tarihi yazımında da iş bu şekilde cereyan ediyor… Bu devlet kulvarı üzerinden, tarihe Osmanlı ve Selçuklu’lara giden bir silsile halinde devlet merkezli bir şekilde bakıyoruz, orada da bilinçdışı olarak modern ulus devleti referans alıyoruz, çünkü bize ulus-devlet öncesi hallerin ve hayatların girifliğini, farklılığını algılatacak şahsi deneyimlerimiz yok. Osmanlı mimarisi dediğimiz zaman tam olarak neyi kastediyoruz, özenle ayıklanmış, devlete ve hanedana ait bir binalar silsilesini mi? Çok ciddi bir şekilde problemli bir durum bu. Şapkamızı önümüze koyup, “Osmanlı sanatı nedir?” “Osmanlı mimarı veya sanatçısı kimdir?” sorularını olabildiğine açıklıkla, ciddi bir eleştirel mesafeyle sorgulamamız lazım – çünkü orada çok karmaşık, katmanlı ve ulus devlet kurgularının öncesinde veya arefesinde olan, içinde bir sürü cemiyet ve cemaatler olan bir imparatorluktan bahsediyoruz. Bu çeşitli unsurların farklı şekilde etkileşimleri ve cemaatler içinde çoğul veya kısmi aidiyetleri, bağlılıkları olan insanlar var. Biz ulus devletin hayat şekilleriyle şerbetlenmiş algılarımızla baktığımız zaman, çoğul veya kısmi aidiyetleri anlamamız, onların hangi bağlamda neyi yaptıklarını, sizin de dediğiniz gibi “neden” yaptıklarını anlamamız çok zor. Dolayısıyla öncelikle “Osmanlı mimarisi nedir?” diye sormak lazım. Geçenlerde bu konuyla ilişkili ilginç bir makale okudum mesela. Yazar “Roma mimarisi nedir?” diye soruyor. Roma mimarisi diye bir şey var mıdır? Kolezyum’la, bir su kemeriyle, bir vazo ve saç tokasını, Libya’dan Suriye’den, İngiltere’den Roma’ya kadar olan alandaki ürünleri bir araya getiren, bunların hepsini ortak bir bileşene indirgeyen temiz ve sorunsuz bir tanım olabilir mi? Aynı şeyi Osmanlı sanatı ve mimarisi için de söylemek lazım. Öyle baktığımız zaman mimarlık tarihçisinin hala uğraştığı problem biraz daha kolay aşılır hale geliyor. “Osmanlı mimarı kim?” sorusunu tanımladığımız zaman yabancı mimarlar, Levanten mimarlar, gayrimüslim Osmanlı mimarları ne kadar “Osmanlı” ne kadar değil gibi abes bir soruyla iştigal etmekten çıkıp, artık olgular, bağlantılar ve ağlar üzerinden çok daha tarihselleştirerek, özelleştirerek düşünmek gerektiği ortaya çıkıyor. Burada Osmanlı tanımı da çok genelleyici ve sorunlu, işlevden bağımsız olarak sadece estetik unsurları öne çıkaran (18. yüzyıl Batı kökenli) “sanat” tanımı da öyle.

BA: Ancak bu düşünce sistemini geliştirmek çok güç değil mi?

AE: Çok güç. Esas güçlüğün ortaya çıktığı mesele, benim de kendim için çok hayıflandığım, dil bariyeri. Tanzimat edebiyatı diyoruz, hemen aklımıza Ahmet Midhat’lar, Abdülhak Hamid’ler geliyor. Halbuki orada yoğun bir şekilde Rum, Ermeni ve Musevilerin yazdığı romanlar var. Bu insanlar ayrı gruplar halinde veya Müslümanlarla ortak olarak tiyatro işletiyorlar, gazete çıkarıyorlar. Yani bizim Tanzimat edebiyatının veya mimarisinin “örtüşen tarihlerini” yazabiliyor olmamız lazım. Bunlar bireysel çabalarla çok kolay yapılabilecek çalışmalar değil. Daha ortak bir emeğin ürünleri olabilir. Belki bizden sonra çok daha maharetli ve dil birikimi olan neslin yapacağı bir şey olacak. Ancak bu yapılmadan ben özellikle geç Osmanlı dönemine dair söylediğim her sözün eksik olduğunu hissediyorum. Dolayısıyla burada temel bir tatminsizlik hissi söz konusu. İşin tek çözümü büyük ve pürüzsüz anlatılardan, kuru nedensel bağlantılardan ziyade olabildiğince mikro ölçeğe inip, olgular üzerinden gitmeye çalışmak. Bunu yapmak için de dediğiniz gibi “neden” sorusunu iyi sormak gerekiyor, iyi bir tarihçi birikimine sahip olmak gerekiyor, dillere, yazılara hakimiyet gerekiyor. Belki hepsinden zoru, tarihsel empatiye sahip olmanız gerekiyor. Onun dışında sadece betimleyici, yüzeysel ve buyurgan olmaya mahkum kalıyorsunuz gerçekten.

BA: Alev Erkmen, Hayden White’ın tarih yazımı anlayışını değerlendirdiği yazısında, “hiçbir tarihsel olgu, kendi doğası içinde trajik, komik veya romantik değildir… ancak belirli bakış açısı veya strüktürel bağlam içerisinde bu değeri edinir” diyor. Bu doğrultuda tarih yazımı ne kadar imgeleme dayalıdır, kurgusaldır?

AE: Yapısı ve doğası gereği yoğunlukla kurgusaldır bence. Tabii Hayden White da çok formalist bir dilbilim geleneğine eklemleniyor sonuç olarak. Onun kadar uç noktalara gitmesem de ben de aynı tavır ve neş’eye tabiiyim diyebilirim. Tarihçi olarak önümüzde geçmişten arta kalmış, suskun ve kaotik bir data var. Belgeler, nesneler… Aslında o kaotikliğiyle ve parçalılığıyla başlıbaşına çok bir şey ifade etmiyor. Tarihçinin görevi de bu malzemeye başı, ortası, sonu olan bir kurgu kazandırmak. Bir öğrencimiz bir yazı, makale getirdiği zaman “Bu bitmemiş, bunun sonu yok” diyoruz mesela. Bu hayli edebi bir yargı ve kaygı aslında. Tarihi edebi bir kulvar içerisinde tanımlamasanız da eğitim sürecinde bu beklentiyi hissettiriyorsunuz aslında ve o gelenek, edebi köklerin hükmü kendini devam ettiriyor. Mimarlık tarihinin, tarih kısmı da sözle, belagatla ilişkili olduğu için onun edebi köklerinden koparılması mümkün değil. O kurgusallığı bir handikap olarak değil, bir potansiyel olarak değerlendirmek lazım.

BA: “İkna etme”dediğiniz bununla bağlantılı olsa gerek…

AE: Evet, ancak Hayden White’vari “dilsel dönüşümün” açmazları (Yani tarih yazımını salt ve katıksız bir edebi eylem olarak tanımlama durumu) geçmişle ilgili tartışmaların vicdan boyutunu kuvvetle içerdiği, ahlaki olarak insanların sorumlu hissettikleri tarihi olaylarda, mesela soykırımlarda ortaya çıkıyor. Ortada bir soykırım var diyelim. Siz “Bunun hakkındaki her türlü tarihsel anlatı, kurgusal olmakla, geçerlidir, herhangi biri diğerine nesnel olarak üstün değildir” dediğiniz zaman orada etik olarak kendinizi zor bir duruma düşürebilirsiniz, cürmün (dolaylı veya zımnen dahi olsa) destekçisi konumunda bulabilirsiniz. Orada bir pozisyon koymak durumundasınız çünkü. Dolayısıyla benim daha çok kendimi yakın hissettiğim tarih anlayışı bu kurgusallığı teslim ediyor. Ancak bir taraftan da tarihin pratiğinde disipliner birikim ve protokollerin önemini ve gözetilmesi gerektiğini vurguluyor – çünkü tarih kurgusal olmakla birlikte yaşamış, mücadele etmiş, acı çekmiş ve yok olmuş “gerçek” insanların hayatlarını temel alıyor, bunun bir ahlaki ve vicdani ağırlığı olması gerek. Tarihte belli verilerin bir “bilimsel çerçeve” (yani ortak, belirli temel varsayımları olan bir tartışma kulvarı) içerisinde, karşılaştırma protokolleri dahilinde doğrulanabildiği, teyit edilebildiği, iyi ve kötü araştırmanın, doğru ve yanlışın birbirinden ayırt edilebildiği bir disipliner altyapının ciddi şekilde korunuyor olması lazım ki, bütün bu yaptıklarımız kamusal bir tartışmanın malzemesi haline gelebilsin. Aksi halde tarih sonsuz bir görecelik sarmalı içinde.

BA: Yani kurgusal ancak belirli bir metodu olması gerekiyor…

AE: Kesinlikle. Çünkü biz tarihi bugün ve kendimiz için yapıyoruz. Croce’nin dediği gibi ne kadar geriye giderseniz gidin, her tarih çağdaş tarihtir, bugünün gündemleriyle şekillenir. Dolayısıyla bizi bağlayan sorular üzerinden, tarihin aktörleriyle empati kurabileceğimiz, okuyucularımızla da anlaşabileceğimiz, paylaşabileceğimiz bir tartışma zemini yakalamamız gerekiyor.

BA: Peki hissedilen bir sonuç vardır ve bu doğrultuda araştırmaya başlanır. Sadece bu hissedilen sonuç arşiv belgelerinde aranır mı?

AE: Tabii ki. Yalnız kurgusallığın bilincinde olunmaktan kastettiğim şey sürekli refleksif olarak düşünebilmek. Tarih kuramı ve metodolojisi derslerimizde ilk öğrettiğimiz şeylerden biri bu durumdan kaçış olmadığı. Çünkü siz heveslerinizle, itiyatlarınızla, beklenti ve önyargılarınızla bir çalışmaya başlıyorsunuz zaten. Bunların da ne kadar yönlendirici olduğunu biliyoruz. Ancak bu durumun (yani yazar olarak kendi öznel varlığımızın ve merkeziyetimizin) bilincinde olarak hareket etmek ve sürekli sorgulamak, okuyucunuza da bunu hissettirmek, hep bir adım geri çekilip o mesafeyi koyabilmek yeterli. O zaman işi biraz okuyucuya bırakmış oluyorsunuz. Natalie Zemon Davis’in mesela çok iyi bir kıstası var: “Tevazu ve mahviyet.” Yani tarihçinin mütevazi olması ve tarihsel malzemenin sonsuz karmaşası ve muğlaklığı karşısında kendi sınırlarını biliyor olması gerekiyor. Bunun bilincinde ve mütevazi olmak, onu da okuyucunuzla paylaşabilmek bence birinci kural. Daha geleneksel tarihçilerde belirli bağlantıların, büyük anlatıların nihai doğrular olarak sunuluyor olması en büyük sorun bence. Türkiye’de de oturmuş düzenin, belirli ideolojilerin amili olarak mimarlık ve sanat tarihinin kolayca kullanılabilmesinin sebebi de bu. Bu buyurgan dil, yanlışları ifşa eden, otoritesiyle ve kendinden eminliğiyle yol gösteren bu eril tavır hala tarih camiasında hakimdir diyebiliriz.

BA: Geçmişteki binaları yorumlayıp, analiz edip pratikteki bir mimarın önüne sunduğumuzda neyi öngörüyoruz? Basitçe ifade etmek gerekirse mimarlık tarihi bir mimarın ne işine yarar?

AE: Tarihsel gönderme tasarım eyleminin o kadar önemli bir parçası ki, ister geçmişi reddedin ister tarihsel malzemeye doğrudan referans verin, kendinizi mimarlık tarihi denilen o büyük ummanın içinde nasıl konumladığınızı düşünmeden bir şey yapmanız mümkün değil. Modern dünyada tarihle ilişkideki “bilinçlilik” ve farkındalık durumunu geriye çevirmek mümkün değil. Çünkü özellikle 19. yüzyıldan itibaren oluşan tüm modern değişim, kırılma ve travmalarla birlikte insanlarda geleneksel devamlılıkların yok olduğuna, geçmişle organik bağların koptuğuna dair kuvvetli bir algı oluşuyor. İnsanlar artık tarihe tamamen kopmuş oldukları, yeniden ancak dolaylı ve bilinçli olarak (belli temsil formları üzerinden) bağlanabilecekleri, geride kalan ayrı bir alan olarak bakıyorlar. Bu durumda tarihe geniş ve derin bir vizyonla, mesafenin verdiği bir bütünsellik perspektifiyle bakıyorsunuz. Çünkü o alan sizin yeni teknolojik ve entelektüel yetkinliğinizle önünüzde serili olarak duruyor, onunla istediğiniz türden (yadsımacı, nostaljik, fetişist, oyuncu, alaycı) düşünsel bir ilişki kurabiliyorsunuz.

Aslında avangardizm, modernizm, postmodernizm silsileleri bir kenarda dursun, bu temel kopuş fikrini esas olarak aldığınızda, hala 19. yüzyılın Romantik kökenli tarih hissiyatının, algısının temayüllerinin içinde bir yerde durduğumuzu söyleyebiliriz. Aşılamayacak bir uçurumla bizden uzakta kalan geçmişle kurduğumuz ilişki kuşkusuz çok bilinçli, temsili ve zaruri. Tasarım eylemine giren hiç kimsenin bu modern halden, temel kopuş algısından, kaçması mümkün değil. Tüm canlandırmacı, ihyacı akımlar – bugün mimaride görünürlük kazanan “ikinci yeni-Osmanlıcı” diyebileceğimiz tarz gibi mesela, tarihe bu kopuş perspektifinden bakarak, yani modern temsilin maharetiyle “hakim” olurlar. Buradaki sorun tabii ki tarihle düşünsel, temsili bir ilişkiye girmek değil. Sorun bu ilişkiyi işin içine kendi kendini sorgulayıcı, ucu açık ve yaratıcı bir muğlaklığı sokmadan, muhayyel özler, katı, buyurgan geçmiş ve kök algıları üzerinden yapmak.