“Neden Bir Kağıt Mimarı? Bunun Sebebini Anlamaya Çalışıyoruz”

3 Ekim 2017'de açılan "Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası: Nazimî Yaver Yenal" sergisinin küratörü Büke Uras'la birlikte sergiyi gezip, Yenal'ın çizimleri ve hayatı üzerine sohbet ettik.

Büke Uras: Sergimizin konusu Nazimî Yaver Yenal. Serginin yola çıkış noktası, elime geçen iki yüz elli beş çizimlik arşiv -ki bu arşivin aslında çok daha geniş olduğunu biliyoruz- Arşivin günümüze ulaşan bölümü bu sergiye imkan tanıdı. Arşivdeki enteresan olay, arşivin farklı dönemleri kapsaması. En çok heyecanlandıran bölümlerden bir tanesi, Nazimî Yaver’in 1921 senesinde başladığı ve ’26 senesinde bitirdiği Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki akademik çizimleri. Kronolojik olarak dizdiğiniz zaman elinize ilk ulaşan çizimler bunlar zaten. On iki çizim.

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde dördüncü yıl projesi olarak Mongeri atölyesinde hazırlanmış, “Un pavillon d’exposition” başlıklı, park içerisinde yer alacak neo-rönesans üslubunda sergi binası projesi, 1924, Büke Uras Arşivi

Çok ilginç bir konu, biliyorsunuz Sanayi-i Nefise Mektebi, Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk ve tek mimarlık eğitim kurumu. O anlamda çok önemli. O yıllarda mimarlık eğitiminin yanında resim ve heykel eğitimi de veriliyor. Resim ve heykelde nasıl bir eğitim verildiğini biliyoruz, çünkü elimizde fikir vermesi açısından çok sayıda sanat ürünü, tablo var. Mimarlık eğitiminin metodolojisinin nasıl olduğunu biliyoruz. Biliyorduk ki Vallaury döneminden itibaren Paris’teki l’École des Beaux-Arts metodolojisi uygulanıyor. Ancak bu metodolojiyi gösteren bir çizim elimizde yoktu. Bunun birkaç sebebi var: Büyük ’48 yangınında arşivlerin çoğu yok oluyor, onun dışında bizim hoyrat arşivciliğimiz sonucunda elimizde bu döneme ait çok fazla çizim kalmıyor. On iki çizim olması çok büyük şans, Sedad Hakkı Eldem arşivinde -ki çok kapsamlı bir arşivdir- akademi dönemine ait çizimler var. Akademi dönemine ait çizimler tabii ki dönemi de çok iyi yansıtan çizimler çünkü zamanında birincilik almış çizimler. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki mimarlık eğitiminde öğrencilerden neler beklendiğini, çok iyi yansıtan çizimler, çünkü dediğim gibi, birincilik almış. Çizimler ilginç, ilk defa bu denli kapsamlı Sanayi-i Nefise Mektebi akademik çizimleri ortaya çıkıyor.

Nazimî Yaver’in Sanayi-i Nefise’nin 5. yılında yoğun bir şehir dokusunda yer alan banka yapısıyla birincilik aldığı şehadetname (diploma) projesi, 1925, Büke Uras Arşivi

Ne görüyoruz bu çizimlerde: en başta projelerin fonksiyonları belirtilmemiş. Günümüzde mesela mimarlık okuyan biri ne der normalde? “Bugün banka, hastane projesi çiziyoruz.” Burada böyle bir şey yok. Fonksiyon kesinlikle burada ikinci planda. Burada önemli olan üslup. Diyorlar ki “Bugün Bizans çalışıyoruz, bugün Klasik Türk çalışıyoruz”. Kesinlikle fonksiyonun önemi yok. Dolayısıyla günümüz mimari eğitiminin tersine plandan değil, görünüşten başlanıyor. 1930’lardan itibaren Ernst Egli’nin yapacağı mimari reform ile modernizm, Türk mimari eğitimine girdiği zaman, planlar da ilk defa baskın olarak bu yeni eğitim metodolojisinin bir parçası haline geliyor. Böylece enteresan bir konu olarak çizimlerden 1920’lerde Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Bizans üslubunun öğretildiğini görüyoruz. Onun haricinde çizimlerde atölye hocasının ismi yazıyor. Nazimî Yaver, okul yıllarından itibaren birincilikler almaya başlıyor. Türkiye Cumhuriyeti Tarihi’nin ilk mimarlık yarışması 1925 yılında Ankara için düzenleniyor. Yarışmayı kazanan da 21 yaşındaki Nazimî Yaver Yenal. İlk yarışmanın Ankara için olması şaşırtıcı olmamalı çünkü İstanbul’un nüfusu Cumhuriyet ile beraber azalıyor ve Ankara’ya da bürokratları çekmeye çalışıyorlar, bürokratlar da bozkıra taşınıyorlar. Bir şekilde bir burjuva kent tipolojisi, konut tipolojisi yaratılması lazım. Bu yüzden de tek ve çift katlı villa projeleri için yarışma açılıyor. Nazimî Yaver’in projesi günümüze ulaşmadı, ancak hem Lörcher Planı (1924) hem de sonrasında yeni şehir bölgesini oluşturacak olan Jansen planında yer alacak bütün konutlar için Nazimî Yaver’in birincilik alan projesinin örnek ve model oluşturduğunu düşünüyorum. Bu arada Nazimî’nin birincilik haberi Cumhuriyet gazetesinin kapağında çıkıyor. Nazimî’nin günümüze ulaşan en eski tarihli fotoğrafı da budur. Aynı anda 1925 senesinin hemen ardından Cumhuriyet Tarihi’nin ilk mimarlık yarışmasını kazanıyor. O da Demiryolları Mecmuası’nda ortaya çıkan, Haydarpaşa Garı’nın çatısının tamiri projesi. 1910’larda Haydarpaşa infilak ediyor (savaş sırasında bir İngiliz ajan tarafından yapıldığı söyleniyor) ve aynı günümüzde olduğu gibi, Haydarpaşa Garı çatısız olarak yıllarca hizmet veriyor. 1925 senesinde çatısının tamiri için bir yarışma düzenleniyor. Yirmi bir yaşında olan Nazimî yarışmayı kazanıyor ve hocası Kemalettin Bey ikincilik alıyor. Bu proje uygulanmıyor. Özgün hali ile Devlet Demiryolları İdaresi tamirini yapıyor.

Nazimî Yaver’in birincilik kazanan Haydarpaşa Garı projesi

Ekin Bozkurt: Haydarpaşa Garı çatı tamiri projesinin başka bir çizimi yok, değil mi?

Başka bir çizimi yok, ama Kemalettin Bey’in çizimi var. Kemalettin Bey’in çizimi, Haydarpaşa’nın baskın Alman Rönesans üslubuna daha saygılı. Yine farklı bir çatı öneriyor ama Alman Rönesans üslubuyla. Nazimî Yaver’in önerisi tamamen var olan tipolojiyi alt üst ediyor. Yirmi bir yaşındaki biri için çok cesur bir yaklaşım aslında. Ama uygulanmıyor dediğim gibi.

Onun haricinde 1920’lerin sonunda Paris’te burs kazanıyor ve ardından Berlin’e gidiyor. Bu, Eğitim Bakanlığı’nın açtığı ilk burs o yıllarda. Paris’te ve Berlin’de modernizme dahil oluyor. Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki akademik kökenli bu eklektik anlayıştan tamamen uzaklaşıyor ve ilk defa plan çizimleri karşımıza çıkıyor. Bu arada sergi kurgusunu da ikiye ayırdık: Sanayi-i Nefise Mektebi dönemine ait çizimleri arada bir ayrım olması amacı ile çerçeveledik, diğerlerini çerçevesiz bıraktık.

Sergide kronolojik bir sıralama mı var?

İç içe geçmeler de var ama, kronolojik sırada. Bundan sonrası ilginç. Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk dekorasyon yarışmasını kazanıyor Nazimî Yaver, ona da geleceğiz ama, onun haricinde 1932’de iç mimari asistanı olarak akademiye giriyor ve 1969’daki emekliliğine kadar akademisyen olarak kalıyor. Mimarlık kariyeri boyunca neredeyse hiç bir binası inşa edilmiyor -neredeyse diyorum, çünkü Şişli Camii Şadırvanı istisnası var- Biz de sergi kurgusunda “neden hiçbir projesi inşa edilmiyor”u sorgulamaya çalıştık, çünkü muazzam bir başlangıç yapıyor. Yirmi bir yaşındayken Türkiye’nin bütün birinciliklerini alıyor, okulda çok yetenekli olarak biliniyor, Sedad Hakkı Eldem’in mektuplarında “okulun en yeteneklisi, yanına yaklaşamayız” gibi bir ifade var. Mongeri’nin aynı şekilde “bahçemden bir gül koparıyorum, size veriyorum” gibi romantik bir sunumu var -aynı zamanda Mongeri’nin ofisinde çalışmaya başlıyor, Ziraat Bankası projesini yapıyor- Yani muazzam bir başlangıç var ama neden bir kağıt mimarı, bunun sebebini anlamaya çalışıyoruz.

Şişli Camii şadırvanı, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Koleksiyonu

Bir sergi ziyaretçisi: Anıtkabir için de proje çizmiş ama “Başvurup başvurmadığı bilinmiyor.” deniyor. Araştırma yapıldığında aslında bulunabilir.

Anıtkabir yarışmasına elli proje katılıyor ve Anıtkabir arşivi 1980 senesinde oluşturuluyor. Yarışma büyük bir medya desteğiyle yapılıyor, sergi açılıyor vesaire… Onun haricinde dönemin basınında hangi projeler çıktı ise biz onları biliyoruz sadece. Çünkü bütün projeler daha sonradan imha edildi, elimizde birinci olan, uygulanan projenin dahi tek bir orijinal çizimi yok. Elli katılımcıdan -ki elli dahi kesin bir rakam değil, değişik gazetelere göre kırk yedi ile elli arasında değişiyor- on altısının kesin olarak nasıl olduğunu biliyoruz, çünkü onlar zamanında ya Arkitekt dergisinde, ya İtalya’da, ya da Almanya’da dergilerde çıkmış. Geri kalan otuz dört projenin kime ait olduklarını dahi bilmiyoruz. Projelerinin neye benzediklerini bilmiyoruz. Belki Nazimî katılmış ama sunmamış olabilir. Şu an arşivlerde net olarak yok.

Anıtkabir proje yarışması için ön cephe etüdü, Büke Uras Arşivi

Şimdi “kağıt mimarı” olayına gelelim, neden böyle bir terim geliştirdik… İngilizce’de “Paper architect” olarak kullanılan bir terim bu. Ama aslında Rus kökenli. Stalin döneminde, 1930’larda Bolşevik Dönemi sonrası Rus avant-garde’ları muazzam projeler yapıyor ve hiçbirini de gerçekleştirmiyor. Onları aşağılamak üzere Stalin “Bunlar kağıt mimarı, hiçbir şey yapamıyorlar zaten” diyor. Yani tamamen küçük düşürme amaçlı olarak ortaya çıkan bir terim ama daha sonra kendi içinde yirminci yüzyıl boyunca saygınlık kazanıyor ve şu anda da başlı başına bir mimarlık dalı.

“Kağıt mimarı” terimini daha önce duymamıştım… Türkiye’de başka “kağıt mimarı” olarak nitelendirilen mimar var mı?

Türkiye’de ilk defa bizim sergimizde kullanıldığını düşünüyorum. Ama yurt dışında çok var. Ruslardan sonraki ilk örnek, 1960’lardaki İngiliz ütopyacı mimarlar, bu yürüyen robot kentler vesaire… Fütürist mimarların da hepsi kağıt üstünde kalmıştır, onları kağıt mimarı olarak niteleyebiliriz. 1980’lerin Rus postmodernlerini kağıt mimarı olarak niteliyoruz, zaten onlar kendilerini kağıt mimar olarak niteliyorlar. Çok sayıda örneği var ama Türkiye’de zannedersem ilk defa Nazimî için kullanıyoruz.

Kağıt mimarı ne yapar? Kağıt mimarı için müşteri yok, bütçe yok, arsa yok. Bunların yokluğunda mimar neye inanıyorsa sadece onu resmediyor ve bu muazzam bir serbestlik veriyor mimara. Mimarı kritize edecek hiçbir şey yok, müşteri ya da bütçe gibi onu sınırlayan bir şey yok. Ve kendi seçimlerini yapıyor. Kağıt mimarı bence Nazimî’ye uygun bir terim. Bunun birkaç sebebi olduğunu düşünüyorum. Bunların ilki: Sanayi-i Nefise Mektebi çizimlerinin bize gösterdiği gibi, Nazimî’nin aldığı eğitimin temelinde mimari çizim var. İkincisi, Berlin yılları. 1929 ile 1932 yılları arasında Berlin’de yaşıyor. ’32 senesinde Hitler gelmek üzere, mermer cumhuriyeti, muazzam bir sosyal ve ekonomik kriz söz konusu Berlin’de. İnşaat yapılmıyor çünkü işsizlik ve enflasyon var.

Ama muazzam bir üretim var ve bütün bir Avrupa’yı etkileyebiliyor Berlin. O yılların en önemli kentlerinden biri. Kanımca, Nazimî burada yaşamış olduğu için, kağıt üzerinden de bir şeyler ifade ederek bir şeyleri değiştirebileceğine tanıklık ediyor. Onun haricinde ’32 senesinde Türkiye’ye gelerek, Sanayi-i Nefise’de çalışmaya başlıyor. Bu sene önemli, çünkü Atatürk’ün Birinci Beş Yıllık Kalkınma Planı’nı koyduğu sene. Yani ’29 Buhranı’nın Türkiye’ye vardığı sene. O sene hiçbir inşaat faaliyeti yapılmıyor, bütün inşaat faaliyetleri sivil sektörden alınıp kamuya veriliyor. Akademi içerisinde “tatbikat bürosu” isminde bir büro oluşturuluyor ve bu büronun da şefliğine mimarlık fakültesinin başı getiriliyor. O yıllarda bu isim Ernst Egli. Bu tatbikat bürosunda devlet tarafından inşa edilen bütün kamu yapılarının onayı yapılıyor. Yani neredeyse bütün büyük inşaat faaliyetlerinin (özellikle okul yapıları olmak üzere) onayı o yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi’nden geçiyor ki hala burası otuzlu yıllardaki tek mimarlık eğitimini veren yer. Demek ki akademi içerisinde yer almak o yıllarda gerçekten bütün Türkiye mimarlık üretiminin merkezinde olmak demek. Kuruma dahil olmak tabii ki kriz yıllarında önemli. Çünkü işsizlik söz konusu ve kurumdan maaş alıyorsunuz, son derece güvenli bir ortam. Ancak “Kurumların İhtiyatlı Cazibesi” diye bir başlık yaptık çünkü neticede burası bir kurum. Kurumda hiçbir zaman bir birey öne çıkamaz, her zaman bir kadro olarak üretim gerçekleşir ve Nazimî Yaver de bir şekilde bu kurum içerisinde bence birey olarak öne çıkamıyor. Bir nokta daha var. Osmanlı İmparatorluğu’nda mimarlık sektörü epeyce gayrimüslimlerin elinde idi. Mimarların yaklaşık yüzde doksanı gayrimüslim iken Atatürk Dönemi ile birlikte bu oran yüzde onlara düşüyor. Başka hiçbir sektörde bu denli kısa sürede böylesine radikal bir değişim yok. Mimarlık sektöründe var. Nazimî diploma sahibi, İstanbullu ve Müslüman. Bu arada Mimarlar Odası kuruluyor ve mimarlara imza zorunluluğu getiriliyor. Nazimî’nin önü açık, çünkü hem Türk, hem diploması olan bir mimar, hem de imza yetkisi var. Buna rağmen mimari üretim yapamıyor. Yapıyor ama farklı bir mecrada. Çizimler üzerinden yapıyor, önü açık olmasına rağmen inşaat yapmıyor. Bunun da sebeplerinden bir tanesi kadronun yanı sıra şu: 1930’larda Cumhuriyet yeni kurulmuş ve mimarlar idealist ülkülerle görevlerini sürdürüyorlar. Örneğin Sedad Hakkı Eldem o yıllarda (Nazimî’ye tamamen antitez olarak) serbest mimar olarak çalışıyor ve o yılların idealist ortamlarında bu çok eleştiriliyor, “para için mimarlık yapıyor” diye. Nazimî ise kurum içerisinde bu eleştirilerden tamamen korunaklı. Sonuç olarak ne oluyor: Sedad Hakkı Eldem akademisyen – serbest mimar oluyor. Aynı geçmişe sahip Nazimî ise (aynı yerlerde bulundular, aynı ofiste çalıştılar, aynı sene akademiye beraber girdiler) buna rağmen akademisyen – memur mimar oluyor. Bu memuriyet fikrinin, onun bir şekilde birey olarak kendisini ortaya koymasını engellediğini düşünüyorum.

Memuriyetle birlikte Nazimî’nin üretimleri nasıl değişiyor?

1950’lerden itibaren de Demokrat Parti ile Türkiye’de serbest mimar figürü son derece saygı gören bir konuma geldiği zaman da Nazimî Yaver, yaşı geçmiş ve değişime ayak uyduramayan bir mimar figürü olarak kendi içine kapanıyor. Bu arada onu bizzat tanımış insanların söylediğine göre en önemli sebep, Nazimî’nin içine kapanıklığı ve birey olarak son derece çekingen olması. Hatta öyle ki mimarlık fikrini bir şekilde tamamen kişiselleştiriyor. Kendisi için üretiyor, kendisi için alternatif bir üretim alanı yaratıyor, evinde oturup çizim yapıyor, evi zaten tavanlara kadar çizim… Bu yüzden de sergi girişinde bir bina tasarımı koymaktansa, mimarın kendisini birey olarak ziyaretçilerin karşılamasını (İbrahim Çallı’nın bir portresi ortaya çıktı) istedik. Bu tamamen bir birey üzerinden öznelleşen bir mimarlık çalışması. Çünkü dediğim gibi müşteri yok, arsa yok, konut yok… Tamamen kendisi için yaptığı tasarımlar söz konusu. Burada obje olarak çizim önemli, sunum önemli, fikir önemli. Ancak mimarlığın diğer tüm sosyal etkileşimleri burada yok. Bu arada enteresan bir şey var: Paris ve Berlin modernizminde sunulan projeler oldukça işlevsel. Ancak 30’lar, Almanya ve Avusturya’da kriz dönemleri. O yıllarda son derece deneysel mimari çalışmalar da var. Örneğin dünyanın ilk olmasa da, o yıllar için en modern standardizasyon, prefabrikasyon, toplu konut çalışmaları… Bu iki ülkenin toplu konut çalışmaları çok önemli. O yıllarda Nazimî Yaver de, Sedad Hakkı Eldem de, Arif Hikmet Holtay da, Seyfi Erkan da hepsi beraber aynı ofiste, Berlin’de çalışıyorlar. Hiçbirinin aklından bile geçmiyor toplu konutları çalışalım da Türkiye’ye getirelim diye… Tamamen Avrupa’nın kültürü ile ilgileniyorlar: sinemalar, ev – ev zaten kült nesne halinde- O aslında sadece Nazimî’ye getirilen bir eleştiri değil bence. O yıllarda Avrupa’ya burslu olarak gitmiş tüm Türk mimarlar için aynı şey söz konusu. Bauhaus sadece bir grafik tanımlama değil, onlar grafik tanımlamasını alıyorlar, ama diğer teknolojik ve sosyal yan gelişmeler (toplu konut gibi) tamamen göz ardı ediliyor. Bu bence üzerinde durulması gereken bir nokta.

Gösteri yapısı perspektifi, Büke Uras Arşivi

Yatay bant pencereler ve kolonların birbiriyle ilişkilerinin çalışıldığı anıtsal proje için, Bauhaus ile ilişkilendirilen “beyaz modernizm” kültüne aykırı olarak renk unsurunun tasarıma dahil edildiği perspektif, Büke Uras Arşivi

Başka bir eleştiri geldi mi?

İleride göreceksiniz, otuzlarda yoğun bir biçimde modernist çizimler yaparken, birden Şişli Camii ile ortaya çıkıyor, 17. yy Türk Klasik Mimarisi. Sonra neredeyse Nazi mimarisi tarzında bir Anıtkabir projesi ile bir Radyo Evi projesi… Sonra Art Deco…Bu önemli, çünkü ben Nazimî’nin modernizm yapıp arkasından Klasik Türk Mimarisi yapmasını bir ironi olarak görmüyorum, kendisi için de bir ironi olduğunu düşünmüyorum. Çünkü zaten ona Sanayi-i Nefise’de öğretilen, bu çizimlerle ilk defa ortaya çıkan “üslup üzerinden mimari” ile büyümüş bir insan. Kariyerinde de bunu görüyoruz. Yeter ki üslubu, tasarımı kendi içinde tutarlı olsun ve albenisi olsun. Ama modernizmden Bizans’a geçiş, veya Türk Klasik 17. Yüzyıla geçiş hiçbir zaman problem olarak önüne konmadı diye düşünüyorum. Kendisinin de bunu bir problem olarak algıladığını düşünmüyorum ben.

İç mimari çalışmaları çok önemli. Zaten 1932’de akademiye girdiği zaman Philip Ginther, Türkiye’nin ilk iç mimari eğitimini vermeye başlıyor, yani Türkiye’de mobilya tasarımı ilk o yıllarda başlıyor. Ginther’in yanında asistanlık yapmaya başlıyor Nazimî Yaver Yenal. Türkiye’nin ilk dekorasyon yarışmasını kazanıyor: “Yıldız Sarayı Şale Köşkü’nde düzenlenecek Balkan Konferansı için mobilyalar”. Burada enteresan bir şey var: Balkan Konferansı mobilyaları uygulanıyor ve yarışma sonuçları çizim olarak Arkitekt dergisinde yayınlanıyor. Sergi aşamasında ise ilk defa detaylı olarak fotoğraflarına ulaştık. Sırbistan üzerinden ulaştım fotoğraflara. Muhtemelen bir Sırp delege katılmıştı Balkan Konferansı’na ve geri döndü, fotoğraflar da Sırbistan’a gitti. Fotoğrafları da paylaştık sergide, bire bir Arkitekt’te sunulan çizimlerle uyuştuğunu görüyoruz. Hatta daha geç tarihli fotoğraflarda da değişik konferanslarda bu mobilyaların kullanıldığını görüyoruz. Şöyle ilginç bir şey var: ben bir önceki çalışmamda Bedros Sirabyan diye bir Osmanlı dekoratörünü çalışmıştım. Alman imparatoru Kaiser Wilhelm Türkiye’ye geleceği için Sirabyan, aynı mekanı, Yıldız Sarayı Şale Köşkü’nün Merasim Salonu’nu D’Aronco ile birlikte tamamen dönüştürüyor. Her şeyi kırıp baştan yapıyor. Yeni avizeler, yeni freskler, yeni bir mimari kurgu… her şey baştan. Nazimî ne yapıyor? Her şeyi olduğu gibi tutuyor ve içine modern anlamda sökülebilir bir mobilya sistemi kuruyor. Yani Nazimî’nin mobilyalarını çıkarınca saray yine eskisi gibi kalıyor. Bunun sebebi ne – çok yeni bir yaklaşım aslında bu- iki şey olabilir: bir: bütçe veya zaman yoktu. Son derece basit bir açıklama bu. İkincisi, daha zorlarsak eğer, erken Cumhuriyet Dönemi’nde, Atatürk Dönemi’nde, Osmanlı geçmişinin ve sanatının korunmasına dair ilk duyarlılık olarak da düşünebiliriz ki Atatürk Dönemi’nde ilk defa böyle bir şey yapılıyor.

Nazimî Yaver Yenal’ın, 1933 senesinde Yıldız Sarayı Şale Köşkü’nde düzenlenen Balkan Konferansı için tasarladığı mobilyaların görünümü, Büke Uras Arşivi

Mobilyaları çok aradık, hatta arka odaya bir mobilya örneğini koymak istiyorduk. Nasıl burada bir bank örneği var, Mimar Sinan’dan gelen… Biliyorsunuz, 1948’de Güzel Sanatlar Akademisi yanıyor bütün arşivleri ile beraber. Ancak eğitim devam ediyor. Para yok, bütçe de yok. Akademi’nin hocaları Nazimî Yaver ve Zeki Kocamemi tasarlayıp, okulun ahşap atölyelerinde üretim yapıyorlar. Günümüzde hala kullanılmaya devam ediyor. Eskiden iki kişilikti ve ortada kol vardı. Üç kişi oturabilsin diye kolu kesmişler, kesilmiş kol izlerini çok rahat görebiliyorsunuz.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde günümüzde de kullanılan, Nazimî Yaver Yenal’ın tasarımı bir bank, MSGSÜ Koleksiyonu

Balkan Konferansı’nın mobilyalarında aynı zamanda enteresan bir şey var: Art Deco. Paris’te 1920’lerde ağır bir Art Deco unsuru var. Buna rağmen Nazimî Art Deco ile hiç ilgilenmiyor, modernizmle ilgileniyor -ki modernizm o yıllardaki avant-garde akım, Art Deco daha dekoratif ve herkese uygun bir akım- İç mimaride Art Deco’yu görüyoruz. Neden Art Deco? Hanedan yurt dışına gitmiş, bazı saraylar okul olmuş, müze olmuş, hastane olmuş, bazı saraylar da boş. Yıldız Sarayı da boş, en baştan kumarhane falan yapıyorlar, bu epeyce eleştiriliyor. Kapatılınca da daha uygun bir fonksiyon verelim diyorlar ve sarayın uluslararası konferanslara tahsis edilmesi düşünülüyor. Uluslararası konferans olduğu için tabii ki saray bir şekilde ülkeyi temsil edecek. Ülkenin hangi üslupla yabancı delegelere temsil edileceği önemli bir sorun olmalı ki yarışma açılıyor. Yarışmayı kazanan Nazimî Yaver’in projesi ise Art Deco. Burada şöyle enteresan bir şey var: Atatürk Dönemi Türkiye’si tek ulus, tek vatan, tek millet, bir ulus devlet. Ulus devlet ilk defa kendini uluslar arası arenada temsil edecek, ama Art Deco gibi son derece uluslar arası bir üslup seçiliyor. Art Deco’da belki kentli bir burjuvazi oluşturma fikri vardı. Belki Balkan Konferansı mobilyaları için Erken Cumhuriyet’i, kentli burjuvaziyi yansıtmak üzere ulus devletten son derece uzak, son derece uluslararası bir temsil dili seçiliyor.

Nazimî Yaver Yenal’ın, 1933 senesinde Yıldız Sarayı Şale Köşkü’nde düzenlenen Balkan Konferansı için tasarladığı mobilyaların görünümü, Büke Uras Arşivi

Modernde de her zaman işlevci projeler var. Ev projeleri, ofis projeleri var ama asla sosyal ve teknolojik arayışlar söz konusu değil.

Bütün bu çizimlerin ayrı ayrı bulunma hikayeleri mi var? Çok parça parça, oradan buradan mı yoksa?

Mimar Sinan’dan gelen iki çizim bir de bank var zaten. Diğer bütün çizimler benim koleksiyonumdan. Osmanlı ve Erken Cumhuriyet çizimi topluyorum bir süredir. Yaklaşık bin kadar çizim var elimde. Bunları ben toplamadım, bunlar 1990 senesinde antikacı Rüştü Sungur tarafından Kadıköy’deki farklı sahaflardan toplanıyor. 1987’de ölüyor Nazimî Yaver Yenal. Öldükten sonra bir kısım arşiv herhalde bir şekilde dağıldı. Rüştü Sungur bunları toplayıp yaklaşık otuz sene kendisi muhafaza ediyor. Sonra bir gün beni arıyor “Elimde böyle bir arşiv var, görmek ister misin” diye. Ben de bir şekilde devralıyorum arşivi ve iki sene önce üzerinde çalışmaya başlıyorum.

Rüştü Sungur da ilginç biriymiş aslında. Bir yandan özel bir ilgisi de var herhalde?

Olduğunu düşünüyorum çünkü çok severek topladı bunları ve bana çok güzel bilgiler verdi. Otuz sene önceki birtakım bilgiler bugün yok olurdu herhalde Rüştü Bey vermese idi. Kendisi de açılışa geldi, çok sevindim açıkçası.

Daha önce de mimar Edoardo De Nari üzerine bir sergi açmıştınız burada. Ondan da biraz bahseder misiniz?

De Nari, İtalya’da doğmuş, Osmanlı’da senelerce çalışmış bir mimar. Aslında önce De Nari sergisinin (2013), arkasından da Nazimî’nin sergisinin yapılmış olması, bence enteresan. Çünkü De Nari 1800’lerin sonunda çalışmaya başlıyor ve 1954’e kadar İstanbul’da yaşıyor. Diploması yok, kalfalıktan mimar oluyor ama çok sayıda binası var. Otuz – otuz beşe kadar bina saptadık ve aralarında çok önemli binalar var: Saint Antoine Kilisesi, Sabancı Müzesi gibi… De Nari’ye, yapmış olduğumuz kurguda, “Değişen zamanların mimarı” dedik. Arşiv elli seneyi kapsıyordu. Elli seneye ait çizimler vardı sergide. Burada sergilenenden çok farklıydı, çizimleri kronolojik olarak koyduğunuzda bir ülkenin dönüşümünü görüyordunuz. Bir İmparatorluk mimarı olarak başlayıp, bir tek ulus mimarı olarak bitiriyor kariyerini De Nari. İstanbul’da son kalan Levanten mimardı kendisi, genelde hepsi ’23 sonrası ülkeyi terk etti. Sektörün %90’ı gayrımüslimken, bu oran %10’a düştü. Ama kronolojik olarak koyduğunuz zaman sadece ülke değişmiyor, her şey değişiyor; müşteri portfoyü değişiyor: 1890’larda Beyoğlu’nun kalbur üstü Levanten ailelerine ev yaparken, 1940’lardan itibaren sanayiciye, yeni Türk burjuvaziye ev yapmaya başlıyor. Mimari çizimin dili Fransızca’dan Türkçe’ye dönüşüyor, grafikler dönüşüyor. Sergide böyle çok ilginç saptamalar vardı. Atatürk döneminden itibaren artık Mimarlar Odası kurulduğu için diplomasız mimarların çalışmasına izin verilmiyor, De Nari gibi insanlar da ekarte oluyorlar. Aynı zamanda da milliyetçi bir yaklaşımla Türk mimarlar destekleniyor.

Nazimî Yaver Yenal, Atatürk’ün hedeflediği “Türk – Müslüman – diplomalı mimar” tipine son derece uygun. O anlamda De Nari’den sonraki jenerasyon olarak birbirleri ile iç içe geçiyorlar diye düşünüyorum. Ama tabii ki Nazimî konuştuğumuz sebeplerden ötürü son derece farklı bir mimari çizgide devam ediyor kariyerine. Öyle ki, içine kapanıyor ve kendisi için üretim yapan bir mimara dönüşüyor. Hatta evinin de enteresan bir hikayesi var. 1987’de öldüğü zaman, yeğenleri Mimar Sinan’ın dekanını arıyorlar, Önder Küçükerman, kendisiyle konuştum, o da açılışa geldi, hatırlıyor her şeyi. Yanında bir fotoğrafçıyla eve gidiyor. Ev bir çöp ev haline gelmiş. Ama bir mimari koleksiyoner aynı zamanda, öyle ki evde çok önemli parçalar var, nadireler ile çöpler iç içe geçmiş. Tavanlara kadar çizimler var. Her taraf çizim, sadece kendi çizimleri değil bütün kırk senelik öğrenci çizimleri. Onun haricinde objeler toplamış, objelere yer kalmadığı için tavandan iplerle objeleri asmaya başlamış.

Keşke onları da görebilme imkanımız olsaydı.

Onu da yazdım katalogda, Küçükerman yanında bir fotoğrafçıyla birlikte gitmesine rağmen fotoğraf çekilmesini reddediyor. “Ben saygı duyduğum bir insanın bunlarla yargılanmasına yol açmak istemem” diyor ve fotoğraf çekilmiyor. Mimari çizimlerden oluşan arşivin büyük bir kısmı Mimar Sinan Üniversitesi tarafından alınıyor ve çatıya konuyor. Bir on – on beş sene çatıda bekledikten sonra bir gün bir asistan kimseye haber vermeden kağıtları SEKA’ya gönderiyor, arşiv yok oluyor. Nazimî Yaver arşivini bu şekilde kaybediyoruz. Bu arşiv neyse ki sahaflara düşen, çok küçük bir bölüm. Koleksiyoncu olduğunu biliyoruz. Aynı zamanda enteresan bir kişilik. Evinin bir bölümü mobilya atölyesi. Kendi ahşap marangozhanesi var, bir odası da ayakkabı atölyesi. Mahmutpaşa’dan deri alıp kendi ayakkabılarını kendisi yaparmış, kendi pantolonlarını dikermiş. Son derece ilginç bir kişilik, biraz da küskün bir kişilik anladığım kadarıyla. Kimseyle konuşmazmış, dersten sonra hemen evine dönermiş.

Şişli Camii’nin süsleme programı kendisine ait. Mimarı kendisi değil, Vasfi Egeli’dir. Şişli Camii Cumhuriyet Dönemi’nde yapılan ilk anıtsal camii. O anlamda önemlidir. Devlet finanse etmiyor, cemaat kendisi para toplayarak yapıyor bunu. Betonarme bir strüktür, betonarme üzerine taş kaplama. Betonarme gizleniyor. Dini fonksiyon bir şekilde klasik biçimleri meşrulaştırıyor. Eğer bir okul projesi olsaydı belki eleştiri alırdı ama bir camii olarak Eski klasik Türk usulünde olması olumsuz eleştiri getirmiyor, tersine, Seyfi Erkan gibi oldukça ağır modernistler “harika bir bina” gibi yazılar yazıyorlar.

Eski klasik Türk üslubu – neden eleştirilebilirdi?

Çünkü oldukça taklitçi. Günümüzde hala inşa edilen milyonlarca muhafazakar cami tipine -betonarme ve üstü taş kaplama olan, betonarme strüktürü tamamen gizlenen- prototip oluşturduğunu düşünüyorum. O anlamda oldukça etkili bir tasarım. Türkiye’nin yapılarında yaklaşık yirmi sene modernizm hakim. Bu tasarım ile aynı zamanda yaklaşık yirmi yıldır ilk defa modern olmayan bir kamusal yapı yapılıyor. Bu aslında modernizme bir eleştiri. Bu ekibin içerisinde modernizmi oldukça iyi tanıyan Nazimî’nin de olması oldukça enteresan.

Peki genel olarak arşivcilikten bahsedecek olursak 1800’lerin ikinci yarısındaki mimarlara ilginiz nasıl oluştu?

Osmanlı ve Erken Cumhuriyet mimari çizimlerini topladığım bir koleksiyonum var. Genelde hep tekil olarak, bir ya da iki adet şeklinde çizimler karşıma çıkıyor. De Nari’de oldukça şanslıydım. De Nari iki bavul halinde Çukurcuma’da bir depoda çıkmıştı. Daha sonra birkaç sene çalışarak sergiyi oluşturmuştum. Nazimî Yaver Yenal da Rüştü Sungur tarafından bana bir dosya halinde verildi. Her ikisi de oldukça kapsamlı arşivler. De Nari çizimi tam hatırlamasam da yaklaşık iki yüz – üç yüz çizimden oluşuyor. Nazimî Yaver de iki yüz elli beş çizimden… Oldukça kapsamlı koleksiyonlar bunlar. Türkiye’de birçok mimarın arşivi maalesef bu şekilde elimize ulaşamadı. Sedad Hakkı Eldem arşivi çok önemli bir arşivdir, bugün Koç Ailesi’nde oldukça iyi korunuyor. Onun haricinde Kemalettin Bey vakıfların arşivindedir. Ama çok sayıda kapsamlı arşivin günümüze ulaştığını söylemek maalesef mümkün değil. Keşke bütün arşivler tek bir mekanda birleşip incelemeye açık olsa.

Sergisini oluşturmayı düşündüğünüz başka arşiviniz var mı?

Çizimler toplamaya da devam ediyorum. Çizimler haricinde benim ilgimi çeken başka bir konu da inşaat: mimari üretim alanı. Mimarlar her zaman elbette en belirleyici aktörler ama inşaat sürecinde mimarların altında çalışan çok önemli kadrolar da var. Doğramacısı, mobilyacısı, taş ustası… bunlar hep kadro işi. Mimar bunları tek başına yapmıyor. Mimar yönetiyor ama altında dev bir kadro var. Bulabildikçe, bu kadronun da bilgilerini toplamaya çalışıyorum. Mesela faturalar ile çok sayıda mimarı bilinmeyen binanın mimarını saptadım. Örneğin boyacı faturası ya da marangoz faturasında mimarın ismi ve hangi bina olduğu yazıyor. Onun haricinde mobilyaların çizimleri, marangoz çizimleri de çok önemli bence. Bunlar maalesef Türkiye’de bir dekoratif sanatlar müzesi olmadığı için oldukça hor görülen ama çok önemli olduğunu düşündüğüm parçalar. Bunları da rast geldikçe alıyorum, bulmaya çalışıyorum. Mimarlık koleksiyonum için son derece besleyici ve tamamlayıcı parçalar bunlar, mimari üretim hiçbir zaman tek başına çizimle mümkün değil. Arkasında bir kadro var ve bu kadroyu oluşturan aktörlerin her biri hakkında bir şeyler toplamaya çalışıyorum ki bütün panoyu bize yansıtılabilsin. Bütün parçalar bir şekilde birbirini tamamlıyor diye düşünüyorum.