“Peki dünya üzerindeki en sıra dışı malzeme ne? Gün ışığı”

UIA 2005 İstanbul Dünya Mimarlık Kongresi kapsamında Arkitera Mimarlık Merkezi tarafından düzenlenen "Light is More" Sergisi'nin mimarı Alberto Campo Baeza ile bir söyleşi gerçekleştirdik.

Şevin Yıldız: Öncelikle bize “Light Is More” sergisinin kariyerinizdeki öneminden bahsedebilir misiniz?

Alberto Campo Baeza: Her şeyden önce “teşekkür ederim” demek istiyorum. Bu sergi ilk olarak küratörüm Manuel Blanco’nun katkısıyla Chicago’da bulunan ve Mies van der Rohe tarafından tasarlanmış olan IIT Merkezi’nde açıldı. Sergi şu an, Aya İrini’de bulunan sergiyle aynı içeriğe sahipti ama ölçeği biraz daha küçüktü. Bu mekan böyle bir sergi için hiç de fena bir yer değildi ve ben çok mutluydum. Chicago’dan sonra daha iyi bir yer bulmak kolay olmadı. Sonraki durak New York’ta 5. Cadde üzerinde bulunan Urban Center’dı. Açılışına Kenneth Frampton, Richard Meier gibi isimlerin katıldığı bu sergi de oldukça iyiydi. Tam da bundan daha iyi bir yer bulmanın zor olacağını düşünürken Venedik’te Palladio tarafından yapılan Bazilika’da “Light is More”u gerçekleştirme imkanı bulduk. Siz de bilirsiniz ki Palladio ve Bazilikası mimarlar için çok özeldir. Bazilika’dan daha iyi ne olabilirdi ki? Daha iyi bir yer var mıydı? Aya İrini’nin bu kadar güzel, bu kadar büyüleyici olabileceği aklımın ucundan bile geçmemişti. Burası bir baş yapıt, muhteşem bir baş yapıt. Hem mekansal olarak çok güzel, hem tarihi bellek olarak. Burada iliklerinize kadar mimarlığı hissedebiliyorsunuz. O nedenle söyleyebileceğim tek şey “teşekkür ederim”. Gerçekten çok etkilendim.

ŞY: Biz de size teşekkür ederiz. Mimari çalışmalarınızda, mimarlıkta tektonik kavramının farklı yönlerini sorguladığınız gözlemlenebilir. La Vinã’daki sosyal konut projesinde, piano nobile ve podyum kavramı ile ilgili düşünceleriniz okunabiliyor, Coruna’daki belediye binasında dikmeler üzerinde zeminden bir kopuş, De Blas Evi’nde ise peyzaja yerleşerek bir seyir noktası yaratma arzusu var. Zeminle kurduğunuz bu farklı ilişkiler için neler söyleyebilirsiniz.

ACB: Bu bir taraftan çok basit, diğer taraftan da oldukça karmaşık bir durum. Ben hep mimaride tektonikten bahsederim. Bunun için de Kenneth Frampton’ın Mimarlıkta Tektonik adlı eserinde öne sürdüğü teorilerden de sıkça yararlanırım. Bu kitapta Frampton tektonik ve steorotomik arasındaki temel farka değinir. Stereotomik zemin ve toprakla ilişkili olan ağır bir mimarlığı temsil ederken, tektonik zemin üstündekidir. Özetle bunlar “mağara ve kulübe”dir. Karayip’teki şu kulübe örneğini hatırlarsınız.Bence bu, mimarlar için oldukça yararlı bir örnektir. Ben bundan bahsettiğimde, mimarlığa empoze edilen bir şeyden bahsetmiyorum, bu sorunun temelinde, merkezinde düşünceler durmaktadır. Yazılarımın toplandığı bir kitabım var, tüm bunları özetlemek için adını İnşa Edilmiş Düşünce olarak koydum. Bence biz mimarlar, sadece form değil, düşünce de inşa ediyoruz. Arkitektonik ve stereotomik hakkında konuşurken sadece bu konuda konuşmayı sevdiğim için veya konuşmuş olmak için konuşmuyorum. Bu konunun bir mimar olarak benim için çok yararlı olduğunu düşündüğüm için konuşuyorum. Bana “serbest plan (horizantal plan)”, zemin üzerinde devam eden platformla ile ilgili soru sorduğunuzda, aklıma Mies van der Rohe’nin Farnsworth Evi geldi. Farnsworth Evi yüzen bir plandır. Çok yüksek olmayan bir serbest plan örneğidir. Farnsworth Evi’ni ilk ziyaret ettiğimde çok etkilenmiştim. Etkilenmemin sebebi Farnsworth Evi’nin zarif veya hoş olması değil. Ben bu tip sözcükleri sevmiyorum. Mimarlığın cevap vermesi gereken daha derin bir sorun, insanın peyzajla olan ilişkisi, yere olan konumudur. Çok basit bir mesele bu, toprağın üzerinde veya altında olmak gibi. Mies 1950’lerde Amerika’da Farnsworth Evi’ni yapmadan önce, 1929’da Tugendhat Evi’ni yapmıştır. Tugendhat Evi zarif bir yapı değildir, çünkü 6mx3m boyutlarında devasa bir cam kutudan oluşur. Ama Tugendhat Evi’nin en önemli yanı, Mies’in bir tepe üzerinde taş bir platform oluşturmuş olmasıdır. Ben de hem De Blas Evi’nde hem de şu an New York’ta yaptığım diğer evde aynı düşünceyi belki biraz farklı formlarla gerçekleştiriyorum, Mies’inkinden daha saf formlarla. Bu söylediğim nedeniyle ukala olduğum düşünülebilir, ama tam aksine ben Mies’i düzeltmiyorum, ondan öğreniyorum. Mies’den öğrenmenin yolu da onu taklit etmek değil, ondan ilham almaktır. Mies’in podyumu veya platformu kullanma biçimi Schinkel’in platformu kullanma biçimiyle aynıdır. Mesela Eski Yunan’da mimarların yaptığı büyük podyumlara hayranımdır. Akropolis bunun iyi bir örneğidir. Akropolis bir dağ değildir, dağdan öte bir şeydir. Dünyaya hükmedecek bir platform yaratan, oyulmuş bir dağdır.

ŞY: Peki bu söylediklerinizi göz önünde bulundurarak, zeminle kurulan ilişki dünya ile kurulmuş bir iktidar ilişkisidir diyebilir miyiz?

ACB: Tabii diyebiliriz. Bu bir empoze etme biçimidir, ama iyi bir empoze etme biçimi. Mimarlık gizlenemez, doğayla kamufle edilmez.

ŞY: Aslında benim de bu konuyla ilgili bir sorum olacaktı. Yapılarınız her zaman mimari kimliklerini öne çıkaran, inşa edilmiş olduklarını ve strüktürlerini vurgulayan bir duruşa sahipler. Herhangi bir şekilde doğal çevreyle ilişkilenmek gibi bir kaygıları yok. Onun dışında duruyorlar, tektonik bir biçimde, mimari varlıklarını temsil ediyorlar. Bu anlamda bence sizin düşüncelerinizin ve yapılı çevreye olan yaklaşımınızın temsilcisi gibiler.

ACB: Çok haklısınız. Kullandığınız diğer bir anahtar kelime de “strüktür” ya da “çerçeve”. Strüktür binanın iskeletidir. Ben strüktürü düşünmeden form tasarlayan mimarlara karşıyım. Örneğin Kenneth Frampton’la Bilbao’daki Guggenheim Müzesi’ni ziyaret etmiştik. Bu binanın formu çok güzel, hayranlık uyandırıyor. Varolan en güzel formlardan biri ama sonuçta sadece form. Mimariden çok heykel gibi. Gehry burada iki kabuk kullanmış. İç kabuk ve dış kabuk arasına ise strüktür yerleştirilmiş. Aynen ortopedik bir protez gibi. Tıpta da ortopedik uygulamalarda vücuda eklenen her parça, yapay bir parçadır. Tamam, aynı görünür ama doğal değildir, sonradan oraya destek olması için yerleştirilmiş bir ektir. İlk önce formu yaratıp daha sonra statik mühendisini çağırıp buna uygun bir strüktür tasarla, yapıyı destekle diyemezsiniz. Üniversitedeyken harika bir hocam vardı. Bir ustaydı. Strüktürle ilgili bu çelişkiyi çok güzel bir hikayeyle örneklerdi. Bir kadın doğum yapıp çocuğunu kucağına aldığında “Aman tanrım iskeleti unutmuşum, hemen şimdi bebeği açıp içine iskeleti yerleştirmeliyiz,” diyemez. Bebeğin ilk oluştuğu andan itibaren, iskelet oradadır.

ŞY: Kenneth Frampton sizinle ilgili yazdığı yazısında, ilk dönem projelerinizde çokça bulunan ve dünyayı dışarıda bırakma prensibine dayanan avlu anlayışınızdan, en az onun kadar zorlayıcı olan, yapıyı, ufku izlemek için uygun bir seyir noktasına dönüştürme kaygısına geçiş yaptığınızı belirtiyor. Frampton’ın bu tespitine katılıyor musunuz ve mimarlığınızın peyzaja karşı duruşundaki bu değişikliği nasıl açıklayabilirsiniz?

ACB: Kenneth Frampton’a katılıyorum. Bence o bir usta ve mimarlık eleştirisi alanındaki en önemli isim. Büyük bir cömertlik gösterip benim hakkımda yazdığı metinden bir alıntı yapmışsınız. Frampton burada nasıl değiştiğimi anlatıyor. Ama ben sadece değişmiş olmak için değişmiyorum. Her peyzaj, her yer ve her yapı birbirinden farklı koşullara sahiptir. Ben Bir Campo Baeza etiketi yaratma kaygısıyla her yapımı aynı şekilde tasarlayamam. Bir dönem bazı meslektaşlarım benim her binamın beyaz olduğunu söylüyorlardı, çünkü en çok yayınlanan ve göz önüne çıkan Gaspar Evi, Ascencio Evi gibi binalarım beyazdı. Ama DB Evi devasa bir beton podyum, şu an New York’ta yapmakta olduğum ev de betonarme. Almeira’da yaptığım ofis binasında ise taş kullandım. Sıklıkla taş ve traverten de kullanırım. Bence yaratıcı işlerle uğraşan birinin, bir etiket veya imaj oluşturmaya çalışması oldukça saçma. Peyzajı anlamalısınız, oranları anlamalısınız. Etiket sahibi olmak istemediğimden değişiyorum diyebilirim. Mesela bugünlerde eğrisel yüzeyler çok kullanılıyor diye eğrisel yüzeyler kullanmam. Ama kullanacağım durumlar da vardır. Mercedes Benz projesinde tamamen eğrisel bir rampa vardı. Siz Campo Baeza’nın kare planlı bir rampa yapmaya çalıştığını veya sıklıkla beyaz renk kullandığı için üzerinde otomobillerin hareket edeceği bir rampayı beyaz renkli yapabileceğini düşünebiliyor musunuz? Bu tamamen saçmalık olur. Ama öte taraftan bugünlerde yaptığım bir müze projesinde de yayalar için beyaz bir rampa yaptım, çünkü üzerinde otomobiller değil insanlar hareket edecek. İşte bu tip meseleler değişimin arkasındaki gerçek sebeplerdir. Yani sorunuza geri dönecek olursak, Frampton dedi diye değil (gülüyor), her proje yeni bir problem olduğu için değişiyorum. Her yeni bina, yeni bir problem, yeni bir sorudur. Bu nedenle önceden verilmiş bir cevabım yok.

ŞY: Yani aslında peyzaja karşı duruşunuz değiştiği için değil, her bir arazi ve proje farklı olduğu için değişiyorsunuz. Peki şöyle bir soru sormak istiyorum; yazılarınızda yere sağlam basan zemin – geçici gökyüzü ikiliğinden bahsediyorsunuz. Kent siluetinin ufkun inşa edilmiş bir parçası olduğunu düşünürsek, sizin binalarınızın kent siluetiyle ilişkisi nasıl oluşuyor veya yapılarınızla şehre karşı nasıl bir duruş alıyorsunuz?

ACB: Bence sorunuz çok zekice. Şehirde bir şey inşa ettiğim zaman, kent siluetine bir müdahalede bulunuyorum. Ama bu, sadece büyük ölçekte binalar yapabildiğimde mümkün. Örneğin bu anlamda Granada projesiyle gurur duyuyorum. Granada projesi sadece iç mekan ve ışığın etkili kullanımından ibaret değil. Aynı zamanda bu binayla, Granada’nın silueti de değişti. İlginç olan nokta şu; benim yaptığım yapı, çevresindeki yapılardan daha büyük değil, ama önde ve arkada bulunan iki bahçesi yüzünden, çevresinden yalıtılmış gibi görünüyor. Bu yapı kendini bir podyum üstünde yükseltip, çevresindeki korkunç yapılardan yalıtmayı başarmış bir küp. Bu küp diğer binalardan daha yüksek değil ve imar kurallarına tamı tamına uyuyor ama tüm şehrin siluetine baktığınızda diğerlerinden daha yüksekmiş gibi görünüyor. Aslında İstanbul da bu açıdan iyi bir örnek. Bir terastan tarihi yarımadaya baktığımda, Sultanahmet Cami, Ayasofya ve Aya İrini’yi görüp siluetin içinden ayırt edebiliyorum. Aldo Rossi ‘de “Şehrin Mimarisi” adlı eserinde anıtlardan bahseder. Anıtlar akılcı bir yerleşim düzeninde öne çıkabilen referans noktalarıdır. Roma, New York ve İstanbul gibi büyük şehirler referans noktalarına sahiptirler. Her büyük şehir akıllı bir yerleşim düzenine sahip olamayabilir. Örneğin Sao Paulo da çok büyük bir şehirdir ama aynı zamanda felaket bir şehirdir çünkü doğru düzenlenmemiştir. Burada düzenden kastettiğim çerçeve ve strüktür değil, referans noktası yaratma biçimidir.

ŞY: İstanbul’un bütününde akılcı bir planı olduğunu söyleyebilir misiniz, yoksa bu sadece tarihi yarımada için mi geçerli?

ACB: Hayır, sadece tarihi yarımada için. (gülüyor) Biliyorum, biliyorum. Ben sadece pozitif olmaya çalışıyordum. İstanbul’dayım, İstanbul’a aşık oldum, o nedenle olumlu konuşmak istiyorum.

ŞY: Bu sizin İstanbul’a ilk gelişiniz mi?

ACB: Evet ama son olmadığı kesin. Ortadan yok olmak için tekrar gelmeliyim. Madrid’de hem yaşıyor, hem çalışıyor hem de ders veriyorum. New York’ta yaptığım bu ev projesi nedeniyle her 2-3 ayda bir, bir haftalığına New York’a gidiyorum. Bu bir haftayı çok seviyorum, sadece projenin üzerinde çalışma imkanı bulduğum için değil, aynı zamanda yazabilmek, düşünebilmek için zaman bulduğum için. Bu nedenle de İstanbul, New York, Roma üçgeninin, benim için çok iyi bir üçgen olduğunu düşünüyorum.

ŞY: Hala serbest planın (horizantal plan) mekanın özü olduğunu düşünüyor musunuz? Tasarımda giderek daha çok kullanılan, çeşitli şekillerde zemini deneysel bir şekilde kullanan dijital teknolojiler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu çalışmalar sizin mimarlık okumanızda nerede duruyor?

ACB: Sorunuzda eski öğrencim ve Yokohama Terminali’nin mimarlarından biri olan Alejandro Zaero Polo ile ilgili bir koku alıyorum (gülüyor). Alejandro muhteşem bir insandır, çok zekidir. Yokohama yarışmasını kazandığında, birçok arkadaşım bana Yokohama Terminali ile ilgili ne düşündüğümü sordu. Ben de projenin muhteşem bir ustalık ürünü olduğunu söyledim. Çok zekice tasarlanmış bir proje. Hareket halindeki su ve sakin kara arasında bir mimarlık ürünü. Tam bir geçiş alanı. Sessiz, sakin kalınacak bir mekan değil. Sessiz karadan, hareketli denize geçiş yapılacak bir pasaj. Bu anlamda bence bir başyapıt. Ama bazı mimarlar bu zemin anlayışını bir konutta uyguladığında -burada özel olarak kimseyi kastetmiyorum- bunu aptalca buluyorum. Frank Llyod Wright bu konuda iyi bir örnek olabilir. Wright, Şelale Evi projesinde birbiri üzerinde kayan serbest planlar üretti. Bu mekanlar oldukça büyük mekanlardı. Wright’ı örnek alan birçok mimar, bu kayan katlar prensibini daha küçük mekanlar için kullandı. Bu da akıllıca bir çözüm olmadı. O nedenle zeminin nerede serbest plan olması veya nerede dinamik olması gerektiği konusunda yargılarım yok.

ŞY: O zaman siz bunu bir işlev meselesi olarak görüyorsunuz?

ACB: Hayır. Bu sadece işlevsel bir problem değil, ama aynı zamanda işlevsel bir problem. Ben serbest planı savunurken, tasarımcıyı daha özgür bıraktığı için savunuyorum. Sadece daha fazla işleve izin vermiyor, aynı zamanda daha fazla özgürlük tanıyor. Daha kıvrımlı ve dairesel formalar daha spesifik olduklarından, pek fazla özgürlük tanımaz. Serbest plan ise Hintliler’in geleneksel giysisi sari gibidir. Herkesin bedenine uyabilecek esnekliktedir.

ŞY: Çağdaş İspanyol mimarları arasında da –Carme Pinos, Carlos Ferrater, Beth Gali gibi– zemini yeniden tanımlama, yeniden yaratma, geleneksel plan formlarının dışında arayışlar içinde olan birçok mimar var. İspanya’daki birçok kent de artık kentsel peyzajıyla örnek gösteriliyor.

ACB: Evet bence bu saydığınız mimarlar da benim gibiler. Hepsini tanıyorum, o nedenle biliyorum. Mallorca’daki binamda 24 tane portakal ağacı kullanarak temel çerçeveyi oluşturmuştum. Almeria’daki katedral meydanını düzenlediğimde de 24 tane palmiye ağacı kullandım. Palmiye ağacı kullanmam skandal olmuştu. Oysa bana göre katedralin sütunları da taş palmiye ağaçları gibiler. Meydan projesi bana ilk geldiğinde, ben de dedim ki “Tamam katedraldeki mantığın aynısını burada kullanalım, ama farklı bir malzemeyle. Taş yerine gerçek ağaçlar kullanın. O nedenle her bir projede çevre peyzajını anlamak önemlidir.

ŞY: Yazılarınızdan ve verdiğiniz referanslardan anladığım kadarıyla, mimarlık tarihine karşı bir ilginiz var. Mimarlıkla ilgili yazılarınızdan birinde Gotik mimarlığın daha çok gün ışığı almak için yükseldiğini belirtmiştiniz. Gotik mimaride ölçeğin çok büyük olmasının sebeplerinden biri de bir karşı karşıya kalma durumu yaratmaktır; ilahi güç ve insan arasında. Siz de Caja Granada projesinde böyle tanrısal bir ölçek kullandınız. Bunun sebebi neydi? İnsan ve yapılı çevre arasında bir karşı karşıya kalma durumu yaratmak mı, ışığı daha derinlikli olarak içeri alabilmek mi ya da mimarlığınızda altını çizdiğiniz yerçekimi ve boşluk kavramlarını daha fazla hissettirmek mi?

ACB: Sorunuz çok akıllıca ve burada siz seçeneklerin üçünü vurguladınız. Sanırım hepsi mümkün. Ben ışığı binaya taşıdığımda, iç mekan, gökyüzü ve tanrıyla bir karşılaşma elde etmeye çalışıyorum. Tabii ki bunun mitolojik bir boyutu var çünkü ışığın dahil olmasıyla beraber, siz Helios, yani eski Yunan’da bir Tanrı olan güneş, ile diyalog içerisine giriyorsunuz. Güneş de sürekli hareket halinde. Bir keresinde Caja Granada binasında bir gazeteciyle röportaj yapıyordum ve o sırada ikimiz de güneşin değişen ışığını hayretle izleme şansını bulmuştuk. İçerideki sütunlar da dairesel kesitli olduğundan, bu hareketi çok net olarak görebiliyorduk. Bu değişimi izlemek, aslında bence Tanrı’yla karşı karşıya gelmektir. Olayın işlevsel boyutuna gelirsek de, bu ışık mermerin bir çeşidi olan su mermerinden yapılmış panellerden içeri giriyor. Burada bu malzeme, beyaz renginden dolayı ışığı yansıtıp içerideki ofis mekanlarına daha fazla ışık sağladığı için seçildi. Aslında tepe ışıklıkları için benim gerçekleştirilemeyen bir fikrim vardı. Ben o açıklıkları, Pantheon’daki gibi açık istiyordum. Tamamen açık, güneşin, yağmurun ve kuşların girebileceği gibi. Işıklıkları camsız kullanmayı tercih etmiştim ama işveren bunu istemedi. Bu yüzden de cam kullandım. Örneğin Pantheon gibi Ayasofya da beni büyüleyen bir binadır. Ders verdiğimde çoğu zaman öğrencilerime Ayasofya’yı anlatırım. Bu İstanbul’a ilk gelişim olduğu ve daha önce Ayasofya’yı sadece fotoğraflarından gördüğüm için, çok hayal kırıklığına uğradım, çünkü yapının tepe açıklıkları yarı saydam bir malzeme ile kapatılmıştı. Işık fotoğraflarda gördüğüm gibi içeri girmiyordu. Kim bilir belki ileride benim işverenlerim de Caja Granada’nın ışıklıklarını yarı saydam bir malzemeyle kapatırlar. Mermer, bronz gibi malzemeler çok güzel malzemeler, ama çok pahalılar. Peki dünya üzerindeki en sıra dışı malzeme ne? Gün ışığı. Hem sıra dışı, hem de bedava. Belki de bedava olduğu için mimarlar tarafından dikkate alınmıyor.

ŞY: Tercih ettiğiniz malzemeler var mı? Yazılarınızda bazı malzemeleri geçici, kalıcı gibi adlandırmışsınız. Örneğin taş kalıcı, ahşap geçici gibi. Peki bu ayrımlar sizin için gerçekten bu kadar sabit mi yoksa yeni teknolojilerle malzemelere yeni özellikler kazandırılabileceğine inanıyor musunuz?

ACB: Hayır, bu da duruma göre değişen bir şey. Bu konuda da verecek sabit ve tek bir cevabım yok. Mallorca’daki bahçeyi yaptığımda, çelik kullanmıştım ama belki bir gün çelik yok olacak ve geriye bahçe duvarları kalacak. Örneğin en son yaptığım ofis binasında paslanmaz çelik kullandım. Bu çok olağan bir malzeme değil. Paslanmaz çelik tercihi, ne çok ucuz ne de çok pahalı olan bir çözümdü. Hangi malzemeyi kullanabileceğimizi düşünürken, aklıma endüstriyel bir paneli kullanmak geldi. Ama olduğu gibi değil de biraz değiştirerek kullanmak. Böylece panelin ilk yüzeyini değiştirip, paslanmaz çelik kullandım. Başarılı bir çözüm oldu. Yeni teknolojileri de yararlı olduğu ölçüde kullanmayı seviyorum.

ŞY: Bize zaman ayırdığınız için çok teşekkür ederiz.

ACB: Ben de teşekkür ederim.