“Sergiler 20’inci Yüzyılın Gizli Aygıtlarından Biridir”

Geçtiğimiz aylarda Studio-X Istanbul'a konuk olan, Columbia Üniversitesi'nden Mark Wasiuta ile bir araya geldik, mimarlıkta sergi kültürü ve tarihi hakkında konuştuk.

3. İstanbul Tasarım Bienali’ndeki “Detoks ABD” ve Information Fall-Out: Buckminster Fuller’s World Game isimli sergiler ve bienale paralel Studio-X İstanbul’da açmış olduğu Air Manifest: Los Angeles 1955, 1965 sergisinden aşina olduğumuz, Columbia Üniversitesi’nden Yrd. Doç. Dr. Mark Wasiuta geçtiğimiz ay bir konuşma yapmak üzere Studio-X İstanbul’a konuk olmuştu. Konuşmanın öncesinde Mark Wasiuta ve Selva Gürdoğan ile bir araya geldik, mimarlık sergileri, 21’inci yüzyıl bienal kültürü ve kendi işleri üzerine konuştuk.

Özüm İtez: Yürütücülerinden biri olduğun Columbia Üniversitesi CCCP yüksek lisans programından biraz bahseder misin?

Critical, Curatorial and Conceptual Practices in Architecture (Mimarlıkta Eleştirel, Küratöryal ve Kavramsal Uygulamalar) iki yıllık bir yüksek lisans program. Henüz 9 yıldır eğitim veriyor, aslında yeni bir program sayılır ancak giderek olgunlaştığını söyleyebilirim. CCCP’nin temel amacı -genelde mimarlık piyasasında gelen- mimarlara, geleneksel ofis hayatının dışında da mesleklerini geliştirmek ve deneyler yapmak amacıyla bir mekan ve lisans programı sağlamak. Programda, mimari temsilin doğrudan ve bilinçli olarak insanlar ile yüz yüze getirildiği durumlar ile ilgileniyoruz. Öğrenciler yayınlar, eleştiriler ve sergiler üzerine çalışırken görselleştirme üzerine deneyler, sosyo-politik pratikler üzerinden okumalar yapıyor.

Selva Gürdoğan: Bu programın bir öncülü var mıdır, yoksa türünün tek örneği mi?

Bizim dışımızda, mimarlık fakültelerine bağlı birkaç tane daha benzer konulara odaklanan araştırma/yüksek lisans programı var ve tabii ki küratöryal yüksek lisans programları da var. Ancak CCCP kesinlikle küratöryal eğitim ve lisans veren bir program değil; burada daha çok sergileme, sergileme tarihi, mimarların sergi ile ilişkisi ve sergiler üzerine eleştirel kuramlar üzerine çalışıyoruz. Amacımız tabii ki öğrencileri sergileme konusunda daha akıcı ve yetkin kılmak ancak küratör yetiştirmek değil. Bununla birlikte, CCCP mimarlığın her türlü temsiline eşit mesafede olan bir program, sergiler tüm bu dünyanın bir parçası sadece.

Özüm: Sergileme eyleminin, 20’inci yüzyıl mimarlığı için son derece önemli, hatta ona içkin olduğunu söyleyebiliriz sanırım. Geçtiğimiz yüzyılın mimarlık sergileri üzerine araştırmalar yapan ve aynı zamanda 21’inci yüzyılda iş yapan bir küratör olarak, mimarlık, mimarlar ve sergileme arasındaki ilişkinin nasıl bir dönüşüm geçirdiğini düşünüyorsun?

Mimarların 20’inci yüzyıl boyunca sergilemeyi mimarlık edimlerinin bir parçası haline getirmiş olmaları konusunda haklısın. Mimarlık ve sergileme arasında her zaman girift bir ilişki vardı; bir bakıma modernizmin tarihini sergiler ile kurduk. Mimarlıktaki dönüşümleri, sergiler ile dillendiriyor, somutlaştırıyor ve görünür kılınıyoruz. 1975 yılında MOMA’da yapılan Beaux-arts Sergisi buna iyi bir örnek olarak kabul edilebilir. 21’inci yüzyıla geldiğimizde ise en büyük farkın, sergileme kültürünün, bienaller, trienaller ve yeni müzecilik ile muazzam miktarlarda genişlemesi ve yaygınlaşması olduğu söylenebilir. Özel müzelerin dünyada sayılarının nasıl arttığı, yayıldığı ve görünür olduklarını inceleyen bir çalışma yürütmüştük. Bundan da yola çıkarak günümüzde, 19’uncu yüzyılda yaşanan dönüşümlerin 21’inci yüzyıl versiyonun yaşadığımızı söyleyebilirim.

The Architecture of the École des Beaux-Arts Sergisi, 29 Ekim, 1975 – 4 Ocak, 1976 (Fotoğraf: David Allison)

Venedik Bienali’nin 19’uncu yüzyılda ilk ortaya çıktığı döneme bakarsak, sergileme kültürünün nasıl ortaya çıktığı, nesneler ile karşılaşmalarımızı nasıl dönüştürmeye başladığı, yeni görme/izleme biçimleri oluşturarak modern bireyi nasıl kurduğunu görebiliriz. Ancak benim asıl ilgilendiğim, tüm bu konuların -benzer bir dönüşümün yaşandığı- 21’inci yüzyıldaki sonuçları. Günümüzde, dünyanın dört bir yanında dolaşıp bienal/trienallerde sergiler açan müthiş kalabalık sanatçı, küratör ve bunları takip eden izleyici kitleleri, görme biçimlerinin radikal bir biçimde genişlemesini sağlarken, bizleri hiperbolik-izleyici bireyler olarak yeniden kuruyor. Mimarların bu görme ve karşılaşma kültürüne katılmak için çok daha fazla sergi açıyor olması da bu durumun sonuçlarından biri.

Bir diğer fark da şu, mimarlar 20’inci yüzyılda uygulama veya teoriye dair söyleyeceklerini genelde yayınlar, deneysel mecmualar ile ifade ediyorlardı. 21’inci yüzyılın bianel/trienal patlaması bu anlamda basılı yayının yerini aldı; günümüzde mimarlar, mesleğin geleceğine dair önermelerini artık bu gibi sergi ortamlarında kuruyorlar.

Selva: Peki bu biraz eksik bir iletişim yaratmıyor mu? 20’inci yüzyılda doğrudan halka seslenen kamusal bir söylem vardı ancak günümüzde küçük bir grubun ilgilendiği küratöryal bir söylem mevcut. Bienal/trienal kültürünün içine gömüldükçe mimari söylemin git gide daha çok kendi içine kapandığını hissediyorum.

Olabilir… Örneğin bienal/trienal kültürünün niceliğindeki artış nedeniyle insanlar artık çaresizce, daha önce konu edilmemiş orijinal veya yeni temalar peşinde koşuyor. Çoğu zaman da bu temalar rastlantısal, önemsiz veya yapay oluyor. Ancak günümüzdeki sergilerin, -misal- Archigram’ın okuyucu kitlesinden daha küçük bir kitleye sesleniyor olduğuna pek emin değilim.

Dürüst olmak gerekirse, CCCP’de eğitim veren bir öğretim üyesi ve küratör olarak sergilere aleni bir önem atfediyorum ancak okuldaki derslerde hiçbir zaman öğrencilerin aklını çelip, sergilerin ne kadar müthiş bir iletişim yolu olduğunu göstermeye çalışmıyoruz. Aksine, sergiler son derece problemli ama sergilere bakarak mimarlık mesleğindeki tartışmaları, fikirleri, sorunları ve duruşları okumak mümkün.

Bazı sergiler iyi, bir kısmı da kötü yapılıyor ancak aynı durum dergiler veya yayın tipleri için de geçerli. Ancak gün geçtikçe daha çok mimarın, işlerini bir sergiye tercüme etme konusunda daha kontrollü ve bilinçli olduğunu görebiliyoruz. Bazılarının bu konuda oldukça akıcı ve yetkin olduğunu ancak birçoğunun da olmadığını söylemek çok yanlış olmaz sanırım.

Özüm: Mimarinin bir sergi ile temsil edilmesi sence mimarlara -örneğin yazı yazmaktan- çok daha doğal geliyor olabilir mi? Bu anlamda sergilerin bir potansiyeli ve kolaylaştırıcı etkisi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Bu soruya, farklı sergileme biçimleri için farklı cevaplar verilebilir. Klasik bir kötü sergileme örneği olan, mimarın son yıllarda tasarladığı yapıların görsel, fotoğraf ve maketlerinden oluşan sergi tabii ki doğal bir his verecektir. Tüm mimarlar bu gibi sergiler yapıyor, bazen ilginç de olabiliyor ancak ben bu gibi sergilerle ilgilenmiyorum. Benim asıl ilgilendiğim, mimarın bir yapı yerine sergi tasarlayarak bir problem hakkında düşünce üretmesi. Bu da safi yapılarınızı sergileyerek değil, belgeler, kanıtlar, söylem arasındaki ilişkileri göstererek ve iletişimi serginin kendisi ile sağlayarak oluyor. Ancak bu sayede sergileme eylemi mimarlık eyleminin yöntemlerinden birine dönüşebiliyor.

The Canadian Centre for Architecture’da açılan The American Lawn: Surface of Everyday Life sergisi, 16 Haziran – 8 Kasım, 1998.

Selva: Kendi işlerin üzerinden bu konuyu biraz daha açabilir misin?

Üç örnek vereceğim. Üniversitedeyken Diller+Scofidio ofisi beni işe aldı ve üzerine çalışmaya başladığım ilk proje The American Lawn: Surface of Everyday Life (1998) isimli bir sergiydi. Bir anlamda, sergiler dünyasıyla bu proje ile tanıştığımı söyleyebilirim. Elizabeth Diller’ın yanı sıra, Beatriz Colomina, Alessandra Ponte, Georges Teyssot ve Mark Wigley gibi birçok küratörün ortak çalışması olan bu sergi son derece sıradan bir konu olan ve Amerika’da büyük bir bolluk ile var olan çimenliklere odaklanıyordu. Tarihi, temsil biçimleri, nasıl fotoğraflandığı, filmlerde nasıl yer aldığı ve Washington Anıtı ile Amerikan politik kültürünün oluşumunda nasıl bir rol oynadığı üzerinden Amerika’daki çimenlikleri araştırmaya başladık.

The Canadian Centre for Architecture’da açılan The American Lawn: Surface of Everyday Life sergisi, 16 Haziran – 8 Kasım, 1998.

The American Lawn: Surface of Everyday Life, mimarların çimenliği kullanarak, aile hayatını, Amerika’daki uydu kentleşme ve onun mimarlık kültürüne olan etkileri, gündelik hayatın mimarlık kültürüne etkilerini yeniden düşünmenizi amaçlayan bir sergi. Sergiyi tasarlarken aklımızda: “Bu herkesin anladığını sandığı şeyi nasıl yeni bir gözle bakmalarını sağlayabiliriz? Nasıl yeni görme biçimleri kurabiliriz? Ülkedeki en banal ve yaygın bu zemin tipinin ilginç bir nesne olduğunu nasıl anlatabiliriz?” gibi sorular vardı. Çimenliği politik bir yüzey olarak konumlandıran sergi, mimarlıktaki en sıradan nesnenin bile ne kadar çeşitli, karmaşık ve çelişkili biçimlerde üretildiğini hatırlatıyor bize.

Bu proje için çalışırken sergiyi aslında bir araştırma gündemi oluşturmak için kullanıyor olduğumuzu anladım. American Lawn sergisi sürecinde gördüğüm, serginin -aynı yazı yazmak gibi- mimari araştırmaların bir sonucu veya katkı sağlayıcısı olmasıydı. Sergilemenin yazı yazmaktan daha iyi bir araştırma yöntemi olduğunu iddia etmiyorum ve hiçbir şeyin halihazırdaki kuramsal üretimin yerini alacağını da düşünmüyorum. Ancak sergilerin, mimarlığın araştırma alanlarına kendince bir katkı sağladığı ve düşünsel alanını genişlettiğini düşünüyorum.

Arthur Ross Architecture Gallery’de açılan Environmental Communications: Contact High sergisi, 6 Ekim – 26 Kasım, 2014.

Bahsetmek istediğim ikinci örnek Arthur Ross Architecture Gallery’de açmış olduğumuz Environmental Communications: Contact High (2014) sergisi. Bu sergiye çalışmaya başlamadan önce aynı konuya biraz daha farklı yaklaşmaya çalıştım. Arthur Ross sonuçta üniversitenin içinde yer alan bir araştırma galerisi, bu nedenle kendime “Araştırma galerisi nedir, ne yapar ve o yaptığı şeyi MOMA’dan veya kent merkezindeki herhangi bir galeriden nasıl farklı yapar?” diye sormaya başladım.

Arthur Ross Architecture Gallery’de açılan Environmental Communications: Contact High sergisi, 6 Ekim – 26 Kasım, 2014.

1960 ve 70’lerde Kaliforniya’da aktif olan, “Environmental Communications” isimli bir grupla ilgili olan sergide grubun, mimarlık fakültelerinin “görsel korteksine sızmak” amacıyla çektikleri ve derleyip üniversitelere sattıkları binlerce Los Angeles fotoğrafından oluşan devasa arşivi konu ettik. Belgenin araçsallığı ve fikirlerin özel amaçlar doğrultusunda nasıl şekillendiğini görmek açısından özel bir örnek. Tamamıyla, grubun kendi ürettiği belgeleri kullanarak iletişim kurmayı seçtiğimiz bu sergide, Environmental Communications grubunun emelleri doğrultusunda imgelerin algı biçimleri ve bilinç hallerinin nasıl dönüştüğünü göstermeye çalıştık.

Mark Wasiuta ve Farzin Lotfi-Jam küratörlüğünde kurulan Control Syntax Rio Sergisi, 27 Mart 2017 – 20 Mayıs 2017, Storefront for Art and Architecture, New York.

Konu etmek istediğim üçüncü ve son örnek ise yakın zamanda Farzin [Lotfi-Jam] ile birlikte ürettiğimiz Control Syntax Rio (2017) isimli sergi. Burada, yeni görme biçimleri ve teknolojilerin kentleri hangi yollarla işgal ettiği ve bu işgal esnasında kentle nasıl bir yüzleşme yaşadığına odaklandık. Günümüzde algılama ve kontrol düzenekleri ile dolup taşmış kentlerde yaşıyoruz. Dolayısıyla bu yeni teknolojiler kentle ilgili yalnızca imgeler değil aynı zamanda alıcı ve tarayıcı sistemler aracılığıyla büyük bir veri de üretiyor. Mekanizmanın kendisini görmesek de kente dair edindiğimiz bilgiler bu şekilde bize ulaşıyor ve kentteki katılımcılık duygumuzu dönüştürüyor. Belgenin tüm bu sistemlerin arasında nerede ve ne olduğunu anlamaya çalışmak ilginç bir konuydu. Bu sergideki asıl zorluk da zaten, bu teknolojilerin kenti algılama yöntemlerinin görünmezliği ve kentteki etkilerinin ayırt edilemezliğini ziyaretçiler için okunabilir kılmaktı.

Selva: Türkiye de dahil olmak üzere dünyanın birçok yerinde, arşive bakarak kendini tarihsel olarak sürekli yeniden konumlandırmaya dair artan bir ihtiyaç var sanki. Bu her zaman var olan bir durum muydu yoksa yeni bir heves mi?

Arşiv, tarihsel araştırma yapan hemen hemen herkes için ilgi çekici bir alandır çünkü tam olarak bu noktada elle tutulabilir tarihi bir malzeme ile karışırsınız. Öte yandan arşiv, hem tarihsel malzemeyi biriktiren ve onu kullanabilir kılan bir aygıt hem de belgenin düzenlenme yöntemlerinden biri. Michel Foucault, arşivin tozlu dosyalardan ibaret olmadığından, herhangi bir anda hangi fikrin erişilebilir hangisinin erişilmez olacağının seçim yöntemlerinden biri olduğundan bahseder.

Son 12 yıldır, Dünya Savaşları sonrası dönemin arşivlerini konu edinen sergiler yapıyorum ve bu arşivlerin tamamen farklı biçimlerde karşımıza çıktıklarını söyleyebilirim. Bazıları kolayca bir arşiv olarak algılanabiliyor, bazıları algılanamıyor. Ancak benim aslı ilgilendiğim şey, kendi ürettiği belgeler üzerinden mimarlık disiplini hakkında düşünce üretmek; mimarlık mecrasının arkeolojisini ayırt edilebilir hale getirmek. En nihayetinde, yakın tarihe ait ve üzerinde yeterince durulmamış ilginç anlar ile ilgileniyorum. Nitekim, bizim yaptığımız çalışmalar, daha önce o şekilde derlenmemiş olan bir grup belgenin arşiv olarak sunumu aslında.

Bu anlamda serginin kendisinin de bir çeşit arşiv olduğunu düşünebiliriz. Belgeler yardımı ile kurulan bir dizi ilişkiden oluşan bu düzenleme aygıtı yakındalık, temas, dizisellik ve anlatılar oluşturuyor. Sergi bunları ziyaretçinin tüm entelektüel, duygusal ve duyusal katılımını davet eden biçimlerde üretebilir; hem de hiçbir ses veya görsel aygıt ve içerik kullanmadan.

Ancak arşiv bir kenara, belgenin -arşivde tertiplenen şeyin- kendisi de oldukça hayranlık uyandırıcı bir konu. Her ne kadar, belgeden sanki mutlak bir ögeymiş gibi bahsetmek inanılmaz indirgeyici olsa da dünyanın dört bir yanında çoğalan belgelerin yayılımından bahsederken aslında modernizmin yayılımından bahsediyor oluyoruz. Modernizmin, onun okullarının, kurumlarının, hastanelerinin, hapishanelerinin, vergi sisteminin bir ürünü olan belgeler arttıkça kendi mekanlarını da üretiyorlar. Ancak belge, modernizmin herhangi bir yan ürünü değil daha çok onun teknolojilerinden biri. Tabii ki, “Neye belge denir?” sorusunun cevabı zamanla değişiyor. Belge her zaman, örneğin bir hukuki dosya olmak zorunda değil, olay yeri fotoğrafı, hatta retina taraması da bir belgedir.

Belgelerin her zaman antiseptik olduğunu düşünürüz oysa ki çoğu zaman bizleri modernizmin aygıtlarının içine bedensel olarak dahil eden bir şeydir. Belge, insanı her zaman cismani bir biçimde ele alır. Bu nedenle belge ve onun tarihine dair son derece fiili bir durum var. Bu durumların sergilenmesi, belgelerin bizi modernizmin sistem ve süreçlerine nasıl da aktif olarak dahil ettiğini hatırlatıyor. Bruno Latour, belgelerin modern olduğumuzda kullandığımız şeyler olduğundan bahseder. Mimarlıklar ilgili bir sergide de aslında mimarın modern/çağcıl olurken kullandığı, araçsallaştırdığı şeylerle ilgileniyoruz.

Özüm: Yıllarca yaptığın araştırmalar sonucunda, her sergi aslında kendi belgelerini, kendi arşivlerini üretiyor ve bunlar birkaç hafta veya ay içinde tüketiliyor. Arşiv belki kalıcı olabilir ama serginin kendisi yok oluyor. Bunun bir problem olduğunu düşüyor musun? Kendi sergilerinin ahireti hakkında ne düşünüyorsun?

Evet bu bir sorun ancak serginin yok oluyor olması sorununa bir çözüm olduğunu düşünmüyorum, sonuçta bu sergileme eyleminin temel özelliklerinden biri; sergi kurulur ve bir süre sonra kaldırılır. Geçici olma durumu aslında serginin faal bir mekan olmasını da sağlıyor. Öte yandan bu durum, sergiler tarihine bakışımıza dair çeşitli zorluklar ortaya çıkarıyor. Diyelim ki, sergilemenin önemli bir bilgi üretim biçimi olduğunu kabul ediyoruz ama artık orada olmayan bu kurguya nasıl geri dönüp bakacağız, nasıl hakkında yazılar yazacağız?

2013 yılında “bir sergiyi kalıntılarından okumak” fikri etrafında şekillenen “Documentary Remains: A conference on architecture, exhibitions, and archives” isimli bir konferans düzenledik. Olay, en nihayetinde yine bu serginin kalıntılarının nasıl arşivlendiği konusuna geliyor: “Sergiyi kim arşivliyor? Biz bu arşiv ile nasıl karşılaşıyoruz? Arşiv üzerinden nasıl düşünce üretebiliriz?” sorularına dönüyoruz.

Küratöryal bir dergide 20’inci yüzyılın en önemli kültürel üretimlerinden birinin sergiler olduğunu iddia ediliyordu. Nesneler, yapılar, filmler, bunların hepsi önemli ancak tüm bunların bir araya getirilme biçimleri, bir mekanda deneyimlenebilir hale gelmeleri ve birbirleri arasında kurulan ilişkilerin yapısı, sergi denen şeyin 20’inci yüzyılın gizli aygıtlarından biri olduğunu söylüyor. Buradan yola çıkarak nesneler hakkındaki bilgimizi tertipleyen ve benzer bir biçimde bizleri bu bilgi mekanlarının içine tertipleyen şeyin de sergiler olduğunu söyleyebiliriz. Bazıları bu savların doğru bazıları ise yanlış olduğunu düşünebilir, ancak “20’inci yüzyılın en önemli kültürel üretimlerinden biri” hakkında, hele ki ondan geriye bu kadar az kalıntı varken, nasıl onun hakkında düşünce üretebiliriz? Bu savın içindeki iddianın büyüklüğü ile o iddianın doğrulanmasını sağlayacak delil/kalıntıların azlığı arasında müthiş bir asimetri var.