Türkiye’den Dünyaya Özgürleştirici Bir Mesaj

İki aşamalı açık çağrı sonucunda “Darzanà” başlıklı projeyi belirleyen seçici kurul üyeleri arasında yer alan Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Dekanı Prof.Dr. Uğur Tanyeli ile bir araya* geldik.

Tanyeli hem Venedik Mimarlık Bienali’nin tarihteki önemi ve konumunu hem de “Darzanà”yı yorumladı.

Heval Zeliha Yüksel: Venedik Mimarlık Bienali’nin mimarlık tarihindeki yeri ve önemi nedir?

Uğur Tanyeli: Venedik konusuna mimarlık bienaliyle başlamasam daha iyi olur. Çünkü Venedik Sanat Bienali de daha ilk tesis edilişinden beri mimarlığa hep yer verdi. İki biçimde gerçekleşti bu: Orada sergilenenler yalnız sanat yapıtları olmadı, mimarlıkla ilgili sergiler de daima yapıldı. Ayrıca bienalin pavyonları da mimarlık açısından daha başlangıçtan itibaren kendi sözlerini söylediler. Pek çok ülke pavyonlarını önemli mimarlara tasarlattı. Avusturya Pavyonu Josef Hoffmann’ın, Holanda Pavyonu Rietveld’in, Finlandiya Pavyonu Aalto’nun, İskandinav Ülkeleri Pavyonu Sverre Fehn’in, ana yapının bir kesimi Carlo Scarpa’nın tasarımıydı. Ancak mimarlık tarihi açısından 1980’deki ilk Mimarlık Bienali, “La Presenza del Passato”, hepsinden daha önemli bir rol oynadı ve etkili oldu. Porthogesi’nin küratörlüğünde düzenlendi ve o sırada yeni yeni palazlanan postmodern tarihselci tutumlara geniş bir kamusallaşma fırsatı verdi. Sonraki iki 10 yılın en önemli kişilikleri orada ilk çarpıcı toplu çıkışlarını yaptılar. Bence ardından yapılan hiçbir mimarlık bienali onun kadar ilginç ve ses getirici olmadı. Bu da doğal. Bienalin başarısını sadece küratörün fikirlerinin parlaklığı tanımlamıyor. Bir bienalin veya serginin önemli olması için o sırada radikal bir iddianın, karşı çıkışın, bir tür mücadelenin gündemde olması, bir mimari tavrın da kendisine gözükmek ve propaganda için mecra araması gerekiyor. 1980’de postmodernizm böyleydi. 1928’de Stuttgart’ta Weissenhof sergi sitesi modernizm için aynı imkanı sundu. Çünkü ortamı modern-karşı modern kavgası meşgul ediyordu. Weissenhof kavganın o sıralardaki kazanan tarafının ürünü olarak dünyayı salladı. Birinci Dünya Savaşı öncesinde Werkbund sergileri böyle devrim niteliğinde ürünler sunarak büyük tarihsel önem kazandılar. Benzer biçimde, 1924’te Paris’te “Exposition des Arts Decoratifs”, ortamın Art Deco’nun egemenliğinde olduğu sırada Le Corbusier’nin çok aykırı Esprit Nouveau Pavyonu için bir sansasyon mekanı oldu. Genelin içinde o kadar istisnaiydi ki, başlı başına bir tarihsel dönemeç gibi gözüktü. Genel olarak bir sergi, bienal veya trienalin başarısı avangart hareketlere mecra oluşturuyorsa tarihsel açıdan büyük olabiliyor. Ortada avangart eylem yoksa, küratör ne yaparsa yapsın çok çarpıcı bir sonuç alınmıyor. Bugün avangardın değil varlığından, ölümünden bile artık konuşmaz olduğumu için, bienaller de ortamı fazla meşgul etmiyor ve tarihsel dönemeç oluşturmuyor.

1980’deki ilk Mimarlık Bienali, “La Presenza del Passato”

Bugüne kadarki temaların mimarlığa yansıması nasıl oldu? Belli başlı hatırladığınız örnekler hangileri?

Bana öyle geliyor ki, 1980’deki ilk Venedik Mimarlık Bienali dışında hiçbiri akılda kalıcı olmadı. Örneğin, kenti ve metropolleşmeyi gündeme taşıyan bienal bir fiyaskoydu. Bir kitabın daha iyi anlatabileceğini sergileştirmeye kalkıştı ve ilginç bile olmadı. Kimse söylenen söze şaşırmadı ki, o bienal başarılı olsun. Böyle sergilerde  zaten bildiğinizi ve beklediğinizi buluyorsanız şaşırmazsınız. O zaman da üzerinde konuşulmaz. Marifet, beklenenle çelişmek ve irkiltmektir. İrkilince, o mesele konuşulurluk, tartışılırlık kazanır. Örneğin, parametrik tasarımı gündeme taşıyan Kurt Forster’in küratörlüğünü yaptığı bienal, bildik örnekleri eli yüzü düzgün biçimde görselleştiriyordu sadece. Fuksas’ın “Less Aesthetics More Ethics” başlıklı bienal konusu ise şaka gibiydi. Tüm becerisi mimari ekstravaganza olan bir mimar kalkıp ahlak dersi veriyordu. Konuyla dalga geçen bile olmadı. Koolhaas’ın bir önceki “Fundamentals”ı son yıllardaki en ses getiren bienal oldu. Ama onun da Koolhaas’ın kendi sansasyonelliği ve kolay konuşabilirliğiyle zorlayarak bile tartışma kapısı açtığı söylenemez. O bienal muhafazakar bir mimarlığa giriş dersi gibiydi. Mimarlara ve kamuoyuna mimarlığın merdivenden, doğramadan, kapıdan, bacadan, tesisattan, ısıtma elemanlarından, çatıdan, asansörden vs. oluştuğunu ilan ediyordu. O alanda Adolf Loos’un 100 yılı aşkın süre önce yazdığı iki sayfalık “Tesisatçılar” makalesinden daha ilginç bir konuşma zemini oluşturmuyordu. Loos’un kısacık makalesi, herkesin biçimlenme merkezli estetik denebilecek anlatılar kurduğu ve beklediği sırada “Bugün mimarlığın var olmasını sağlayan en önemli pratik teknik içeriklidir, hijyen ve konfor koşullarıdır” diyordu. Devrim niteliğindeydi. Koolhaas’ın bienal temasıysa malumu ilandan başka bir anlam taşımıyordu.

Venedik’in ardından Rotterdam gibi başka kentlerde de mimarlık bienalleri yapılmaya başlandı. Seçilen temalarla da çok konuşulan bienaller ‘bir mimarlık aktarma biçimi’ne dönüştüler. Ve genelde çağdaş bir zemine oturdukları gözlemleniyor. Gerçekte öyle midir?

Bence mimarlık sergileri eskiden bir mimarlığı ve yönelimi kamuya sunma, tanıtma, propagandasını yapma mecrasıydılar. 20. yüzyılın başında böyle çok sergi, dünya fuarı vs. yapıldı. Hepsi de başarılı oldu. Bugün öyle bir imkan yok, çünkü öyle bir propagandist zemin, propagandası yapılabilir bir dizi mimari yönelim yok. Artık mimarlık bienalleri, biraz önce sözünü ettiğim nitelikte muhalif bir tartışma zemini yaratamadıkları için, başarıları sanat bienallerine benzer hale geliyor. Yani, bir büyük antagonizm ortaya koymak ve belirli bir alan için devrimsel bir yeniden kurulum önermek artık hemen hemen imkansız. O zaman, her katılımcı kendi özgül sözünü olabildiğince iyi ve çarpıcı şekilde söylemeye çalışıyor. Bunu başaranlar önemseniyor. Bienalin mottosu, üst başlığı, mecrası veya konusu pek az dikkate alınıyor. Zaten tanım bağlamında sanat ile mimarlık bienali arasında bir sınır çizmenin de artık imkanı yok. Sanat nerede başlar, mimarlık nerede biter ya da tam tersi sorular hiç anlamlı değil bugün. O yüzden Türkiye’nin mimarlık bienali katılımını bir kavramsal sanatçı da pekala gerçekleştirebilirdi. Füsun Onur’un çoğu işi bir mimarlık bienalinde pekala sergilenebilir. Aynı şey tereddütsüz Dan Graham için söylenebilir. Gordon Matta-Clark yaşasaydı, her mimarlık bienalinin zorunlu katılımcısı olurdu. Hatta mimarlığın bildik çalışma yollarından ve alışılmış ürün türlerinden ne kadar uzaklaşılırsa bir mimarlık bienalinde başarı için o kadar fazla fırsat vardır bile diyebilirim. Örneklersem, bir starı kamuya yeniden sunmak için yapılmış bir bienal katılımı değil, kimsenin bir aktör olarak ciddiye bile almadığı birini gündeme taşımak avantajlıdır. O güne kadar mimari nitelikte bile sayılmayan bir pratiği, işi veya ürünü görselleştiren ve mimari diye tanımlanabileceğini iddia eden bir işin bienalde epey şansı olur.

Toplumsal sorunlar ile ilgilenen temalar seçildiği görülüyor. Örneğin bu yılın küratörü Pritzker ödüllü Aravena’nın sosyal projeler üretmesiyle ünlü olduğunu biliyoruz. Sosyal mimarlık ile mimarlıkta estetik kavramlarının bir arada sorgulandığı daha reel bir durum ortaya çıkmış oldu. Mimarlık tarihinden benzer örnekler vererek bu
konuyu biraz açıklayabilir misiniz? 

Toplumsal sorunlarla ilgilenme meselesinin şimdilerde ciddiye alınır olduğu iddianıza katılamayacağım. Böyle bir yaygın toplumsal sorumluluk arayışının var olduğuna inanmak yerine, bu söylemin meşrulaştırıcı etkisinden yararlanılmaya çalışıldığını düşünürüm. Toplumsal sorumluluk demek, mimarın kendi rolünü tartışma konusu yapabilmesi, mesleğini sorunsallaştırabilmesi demektir. Diyelim ki, 1920’ler başlarken Gropius “Mimar estetik karar verici olmaktan çok, orkestra şefi gibidir” derken toplumsal sorumluluk duymaya daha yakındı. Çünkü kendisini de değişmek zorunda olan bir aktör olarak tanımlıyordu. Ama bugün örneğin, katılımcı bir mimarlık önermek aynı anlamı taşımıyor. Bir benzetme yaparsam, IKEA mobilya komponentleriyle “kendin yap” pratiği uygulamak sadece iyi bir ticari buluş olarak anlamlıdır. Aravena’nın “incremental architecture” (artan konut) anlayışı böyle bir şey bence. Küresel ölçekte ise bugün kapitalizmin rakipsizlik ve alternatifsizlik iddiasına genel olarak iman edilmiş gözüktüğünü söyleyebilirim. Böyle bir sistemik imanla farklı dünyalar, farklı mimarlıklar düşlemek, toplum için daha eşitlikçi, daha özgürlükçü gelecekler kurmayı istemek pek söz konusu olmuyor. Toplumsal sorumluluk, ancak sistem de tartışma konusu yapılırsa üretilebilir. Aksi takdirde,  toplumsal sorumluluk girişimi müteahhit eşlerinin yoksul çocuk okutma çayı düzenlemesi kadar olanaklıdır.

Türkiye’nin artık kendine ait bir mekanının olması neden önemli?

Ciddiye alınabilir tüm ülkelerin sadece kendilerine ait bir yerleri yok, kendi tasarladıkları pavyonları var. Dünyada mimarlık alanında var olmak demek, başka marifetlerin yanı sıra dünya genelinde saygın sayılan ortamlarda, “mekan”larda bulunmak, yer tutmak demek. İçinde ne sunacağınızdan bağımsız, orada mekansal olarak mevcut olmanız gerekiyor. Gözükmek, bu bağlamda var olmak demektir. Türkiye bu ihtiyacı uzun süre duymadı. Mısır’ın, Yunanistan’ın, Macaristan’ın, Yeni Zelanda’nın, Kore’nin, Venezuela’nın pavyonları varsa, Türkiye maddi olanaksızlıktan ötürü bunu başaramadı deyip işin içinden sıyrılamayız. Yoksulluktan değil, uluslararası sanat ve mimarlık dünyasına katılma enerjimizin ve özgüvenimizin olmamasından ötürü pavyonumuz olmadı. Kaldı ki, önemine inanmadık, hatta farkına bile uzun zaman varmadık Venedik Bienali’nin. İlk sanat katılımını ancak 1957’de yapmışız. Bienalin tarihiyse 1895’te başlıyor. Doğal olarak böyle bir örgütlenme pratiğimiz de uzun süre boyunca olmadı. Ancak İKSV gibi ciddi bir kurumlaşma sayesinde o aşamaya gelebildik. Çok geciktik. Şimdi bu açığı kapatmaya çabalıyoruz.

Bu sene Türkiye Pavyonu adına açılan yarışmada seçici kuruldaydınız. Katılan projeleri nasıl değerlendiriyorsunuz?

Üzerinden zaman geçtikten sonra geriye bakıp kendimi ve seçici kurulu haklı çıkarmak için uğraşmasam iyi olur. Şu kadarını söylemekle yetineceğim: Sunulan öneriler arasında en gerçekçi ve en fazla sonuç vaat eden projeyi seçtiğimize inanıyorum. Diğerleri “Darzanà” kadar uygulanabilir ve ilgi derleyebilir gözükmedi bize.

Seçilen proje “Darzanà” henüz sergilenmeden çok tartışma yarattı. “Darzanà” projesi hakkında neler söylemek istersiniz? Mimarlık tarihi açısından değerlendirebilir misiniz?

“Darzanà”nın daha önce başka bir biçimde de anlattığım gibi zekice üretilmiş bir proje olduğu kanısındayım. Çıkış noktası İstanbul ve Venedik tersanelerinin 16. yüzyıldan beri akraba kurumlar oluşu. Osmanlı denizcilik ve gemi inşa teknolojisi 18. yüzyıla kadar özellikle Venedik bilgisi üzerine bina edilmişliğini sürdürdü. Tersane sözcüğü bile Venedik İtalyancasından kökenleniyor. Bu etimoloji biraz ironik de… Çünkü İtalyanca ‘dersana’ veya ‘darzana’ Arapça ‘dara’s-sina’a’dan geliyor. Bu sözcük önce İtalyancaya geçiyor, Osmanlıcaya da oradan dolaşarak ulaşıyor. Neden Arapça ile çok daha yakından ilişkili bir kültür yarattıkları halde, Osmanlılar İtalyanca dolayımıyla öğreniyorlar bu kavramı? Cevabı biliyoruz. Arapların ve Bizanslıların Akdeniz denizciliğindeki etkinliği 10. yüzyılda sonlanıyor. O dönemden 15. yüzyılda Osmanlı denizciliğinin atılımına kadar Doğu Akdeniz’de denizcilik faaliyetlerini sadece İtalyanlar yürütüyor. Bu coğrafyaya 12. yüzyılda gelen Türkler de yalnızca İtalyan denizciliği ve deniz teknolojisiyle karşılaşıyorlar. Dolayısıyla, onlardan öğreniyorlar. Aynı nedenle, neredeyse tüm denizcilik sözlüğümüz İtalyanca kaynaklıdır. Bienale götürülen “Darzanà” bu ilginç tarihsel birikime yaslanıyor.

Öte taraftan, bu yılın bienal temasının “Reporting from the Front-Cephe Bildirmek” oluşuyla da “Darzanà” projesi mükemmel örtüşüyor. Biraz önce sözünü ettiğim tersaneler, teknolojiler ve kültürler arası bağlantılar, diyaloglar meselesi aslında sınırları, cepheleri, kültürel kapanma taleplerini tartışmalı kılmak demek. “Darzanà”, bu bitimsiz ilişkilenmeler, karşılaşmalar dünyasında kimin sınırın neresinde durduğunu saptamanın hiç anlamlı olmadığını ortaya koyuyor. “Darzanà”nın görselleştirdiği eski Akdeniz gemi tiplerinden biri olan baştarda, tam da bunu anlatıyor. Adı üstünde, baştarda denen Osmanlı gemisi, ‘bastarda’ (piç) denen İtalyan gemisiyle doğrudan akraba. Özetle, kültürel üretimin daima öngörülmemiş ilişkilerin öngörülmemiş sonucu, daima melez, daima ‘nesebi gayri sahih’ olduğunu bundan daha iyi anlatan ne var? Bugünün siyasal koşullarında, kültürün sık sık görmezden gelinen sınır tanımlarını inkar etme özelliğini çok iyi gündeme taşıyor. Her tür kapanma ve kültürel saflık ideolojisine eleştirel bir yanıt veriyor. Bu projeye saldırmak bir yana, şapka çıkarmak gerekirdi. Türkiye’den dünyaya, içeriksiz asabi siyasal ayarlar değil de, mimarlık ve sanat çerçevesinde özgürleştirici bir mesaj vermek mümkünmüş.

*Söyleşi IstanbulArtNews’ün Haziran sayısında yayınlanmıştır.